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SottotettiGiuseppe
Tutte le arti hanno una sola patria: il nostro cuore assetato di bellezza
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Sparate sul Franco Cacciatore! Vienna (2018)
9 luglio 2018
Che le cose non sarebbero andate bene lo ho capito dal tempo alquanto posato con cui Netopil ha preso le sincopi che introducono Samiel nell'ouverture. E anche la ripresa più lenta del valzer a metà dell'atto ha un senso musicale ma stona nel contesto della festa paesana in cui ci troviamo. Disumano Alan Held, Caspar, che nello "Schweig', schweig..." fa delle colorature abborracciate che si concludono malamente. Nel coro di apertura del celeberrimo finale secondo si sente cantare "Uhù" anzichè "Uhu-ì". Capisco: c'è un accento sulla seconda "u" e la povera "i" è una notina che deve competere con il crescendo in forte dell'orchestra. Però non capisco come mai Netopil non riesca a risolvere questo passaggio in modo corretto come ho sentito fare - anche senza scomodare Kleiber - dai suoi colleghi. Mi piacerebbe poi sapere se Netopil si rende conto che certe frasettine non sono meramente esornative ma descrivono il vento, lo stormire delle foglie, la paura che coglie i personaggi alle prese con il soprannaturale che piomba improvviso sulle loro tranquille esistenze. A giudicare da quello che ho sentito direi di no. Insomma, mi sono passabilmente annoiato sulla parte musicale.
 
E quella visiva?

Christian Räth ha tirato Carl Maria von Weber fuori dal cilindro delle idées reçues registiche. Max è Weber, alle prese con la mancanza di ispirazione. Kilian gli mostra gli errori che ci sono nella partitura e Samiel procura pentagrammi bianchi su fogli neri. Nel Wolfsschlucht, Weber/Max scrive freneticamente (Bouvard e Pécuchet registi d'opera!) le pagine della sua partitura. Incendio del pianoforte (la regia fa l'effetto di un centinaio di perette di glicerina, ma la scena con le fiamme è bella a vedersi).

 
netopil
L'antenato il cui ritratto cade nel secondo atto è sempre Weber e l'eremita sbuca da un lampadario da teatro.
 
Non ho voglia di continuare: è un bruttissimo spettacolo con una regia e una direzione musicale che non stanno in piedi.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 9/7/2018 alle 11:41 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Ad Anversa un buon Parsifal con una grande Kundry (2018)
26 giugno 2018
Bella l'idea scenica di un semplice semicerchio bianco i cui cambi di colore sottolineano le atmosfere entro cui passa la narrazione di Parsifal. Accetto che si mimi l'antefatto della storia durante il preludio, e sono pure molto suggestivi i rivoli di sangue che scendono dalla parete dopo il bacio tra Kundry e Amfortas. Mi infastidiscono però i topoi delle regie impegnate: i tablet con cui si fotografano le succitate strisce di sangue o con cui si fa qualche selfie; l'immancabile suicidio da taglio delle vene (Kundry tra l'altro lo commette ben due volte); un personaggio (stavolta Gurnemanz) in sedia a rotelle. Non tutto è da buttare: impressionante il bambino-cigno ucciso da Parsifal con una secchiata di vernice rossa; Amfortas si rivolge direttamente a Parsifal nel monologo del primo atto e cerca di obbligare i cavalieri ad abbandonare le pose che assumono durante la prima ostensione del Graal, come se avesse perso la fede. Però abbiamo anche stupidaggini come le nonne-fiore che ricompaiano nel Karfreitagszauber, o Kundry che rifiuta il battesimo. 
 
Tanja Ariane Baumgartner mostra subito alle prime note di essere una Kundry di ottimo livello: voce pastosa, omogenea su tutta l'estensione, grande facilità nell'adattarsi a una parte complessa che richiede una vasta gradazione di espressioni, dal sarcasmo malvagio alla viperina seduttività della femme fatale fine ottocento (esisterebbe Salome senza Kundry?).
 
Ottima la sua scena con Erin Caves, un Parsifal affatto convincente. Meno felice Kay Stiefermann che sceglie una lettura ironica e sardonica di Klingsor però manca dell'artigliata che aggiunge la malvagità necessaria a completare il personaggio. Ho insomma l'impressione che il suo Klingsor succube di Kundry, che addirittura pare supplicarla, sia più imposto dai limiti vocali che frutto di una scelta interpretativa. Non male Christoph Pohl (Amfortas), interessante Stefan Kocan, gran bel Gurnemanz.
 
Avrei amato maggior grinta dal direttore d'orchestra, Cornelius Meister, che forse con dei tempi un po' più stretti sarebbe riuscito a dare maggiore direzionalità al racconto (il finale dell'opera secondo me si sfaldava ed anche nel preludio... se non aumentiamo l'enfasi ad ogni riesposizione dei temi ci addormentiamo già nei primi minuti dell'opera o - quanto meno - ci domandiamo perchè mai Wagner continui a ripetere la stessa solfa. Penso che tempi più stretti e maggior cura dinamica avrebbero aiutato i cantanti - impossibilitati a scendere sotto il mezzoforte - ed avrebbero impresso un diverso impeto narrativo all'opera.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 26/6/2018 alle 12:12 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
George Benjamin - Written on Skin
18 maggio 2018
La novella di Guglielmo di Rossiglione che offre in pasto alla moglie il cuore dell'uomo con cui la donna lo ha cornificato è la base da cui origina quest'opera di George Benjamin. Qui l'innamorato è un miniatore - da cui il titolo che parla di scrivere sulla pelle. La tresca nasce quando la donna sfida l'artista a dipingere una donna vera. La tensione erotica sale molto rapidamente, la musica del primo duetto amoroso è torridamente carezzante, si avvolge come una spira attorno ai protagonisti.
 
Non mi spaventa una serata di musica atonale. Ci sono abituato e ritengo anzi che il supporto di canto ed immagini renda ancora più facile comprendere il flusso narrativo. E' un lavoro fondato su una storia appassionante, tutto sommato semplice e prevedibile - quanti amori infelici costellano la storia del teatro in musica? E' semplice per chiunque comprendere la vicenda, entrare in sintonia con i personaggi e percepire come la musica racconti la loro evoluzione.
  
Al mio primo ascolto questo Written on Skin mi ha conquistato. E' bellissimo, elettrico, emozionante. Novanta minuti - più o meno come un Wozzeck - o come un film - da cui è bandita la noia. Bisognerebbe darlo alla Scala la sera di Sant'Ambrogio, anche regalando i biglietti. Forse si andrebbe in perdita dal punto di vista economico immediato ma si guadagnerebbe sul lungo termine un pubblico che non immagina quanto la musica di oggi sia vitale e che i compositori contemporanei non hanno alcun nesso con le  cefalee.
 
Il video è stato realizzato a Aix-en-Provence in occasione della prima esecuzione di quest'opera. Dirige lo stesso Benjamin, circondato un gruppo di solisti che è poco definire stellare. Purves, Hannigan e Mehta (Bejun) sono il trio di protagonisti. Non è una novità che cantino bene... però mi sento consolato all'idea che padroneggino con tanta sicurezza un testo nuovo e verosimilmente neanche tanto semplice.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 18/5/2018 alle 7:22 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
L'Orfeo di Monteverdi a Torino - 2018
6 maggio 2018

L'Orfeo nasce in una sala del Palazzo Ducale di Mantova per un pubblico selezionato di intenditori che colgono subito i riferimenti a Ovidio e Dante nonché i risvolti neoplatonici di questa vicenda. Il nuovo finale, che evita di mostrare un Orfeo squartato dalle baccanti, non solo risparmia alle signore uno spettacolo outré ma chiude con Apollo il cerchio aperto dalla Musica e mette al centro di tutta la vicenda la glorificazione dell'arte tramite Orfeo, figlio di un Dio e fratello ideale di Monteverdi e Striggio. Gli uomini passano, ma l'arte rimane e dona loro una vita più duratura ed importante. 

Orfeo è un lavoro delicato, che il regista Pizzech affronta con grande rispetto. Un sipario che riproduce un elaborato parquet e, sullo sfondo, un soffitto a cassettoni richiamano la cornice storica in cui nacque questo capolavoro monteverdiano. I personaggi sono facilmente riconoscibili e ben caratterizzati, con un preciso uso del colore che identifica le situazioni drammatiche in cui essi si muovono. L'allestimento mi è piaciuto proprio perchè lascia allo spettatore la possibilità di intuire - se ha i mezzi per farlo - tutti i collegamenti culturali che quattro secoli di Orfeo portano con sè.

L'orchestra ha un bel suono, ricco e corposo, per quanto si può capire da una registrazione, adeguato alle dimensioni di un teatro moderno. Antonio Florio preferisce staccare tempi lenti: non solo la toccata iniziale ma a anche il lasciate i monti ha un andamento languido e solenne. Non c'è frenesia nella festa pastorale che mantiene una compostezza cerimoniale appropriata - in fondo stiamo celebrando un matrimonio e ci scateneremo alla  moresca finale.

Anche i cantanti mi sono sembrati di un livello eccellente, privi di sbavature e corretti.

É un allestimento cui dovrebbero assistere i politicastri che vogliono distruggere quanto il Regio di Torino ha realizzato di bello negli ultimi anni.




permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 6/5/2018 alle 7:39 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Un Falstaff verdiano del 1956
1 maggio 2018
Il ruzzolone di Fenton sulle scale mentre cerca di raggiungere Nannetta nel primo atto mi fa pensare a uno spettacolo ripreso dal vivo. Credo che nel 1956 fosse la regola. Non so però se l'orchestra fosse fisicamente presente in studio o se i cantanti mimassero il canto su una base pre-registrata, secondo una tecnica che sarebbe stata corrente negli anni successivi.
 
Di certo questo documento è interessante sotto molti punti di vista.
 
Innanzitutto ci offre uno sguardo sui primordi della televisione, con poche telecamere che non potevano dunque offrire i rapidi cambi di inquadratura cui siamo abituati oggi. Ogni tanto qualche inserto, il cielo stellato prima del canto della Regina delle Fate, il cesto di Falstaff - molto simile a una scatola di cerini - che viene buttato giù dalla finestra, o Miss Quickly ripresa di spalle mentre va verso l'Osteria della Giarrettiera. Sono dettagli da cui si capisce che il regista era già cosciente che il mezzo televisivo aveva un proprio linguaggio espressivo destinato a staccarsi da quello teatrale.
 
Abbiamo però anche un viaggio nel tempo che ci permette di conoscere un allestimento di 60 anni fa, con un neogotico elisabettiano che farebbe venire l'orticaria ai registi rampanti di oggi. La gestualità però è spesso identica a quella che troviamo ancora adesso nei nostri teatri, a conferma che certi valori sono incrollabili e che non si può andare più di tanto contro le indicazioni della vicenda che si deve narrare.
 
E poi c'è una buona orchestra diretta dal grande Tullio Serafin, una tradizione niente affatto sciatta, con un tempo nervoso e scattante che innesta nel canto il ritmo e la velocità del parlato corrente. Pur con i limiti di una registrazione che spesso è confusa, e che annaspa con un nastro irrimediabilmente rovinato, è una grande lezione di stile di cui dovremmo tenere conto. E poi... Taddei, Moffo, Barbieri, Alva, Carteri. Anche senza fare il laudator temporis acti è un  bell'ascoltare.
 
Un video da conservare gelosamente.
 
 
 



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 1/5/2018 alle 14:29 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Valchiria con Petrenko a Monaco di Baviera(2018)
20 aprile 2018
Il sipario del terzo atto si alza su un gruppo di ragazze in sottoveste e stivali: battono rumorosamente i piedi per terra, scuotendo le teste e rantolando come Serena e Venus Williams. Al termine di questa esibizione il pubblico applaude, non so se per sollievo o perchè gli è davvero piaciuta. Noto solo che il battimani copre l'inizio della musica. Poco male: mi sembra che Petrenko ci offra una versione per banda paesana, tutta in forte e senza i climax giusti. Ma forse sono solo infastidito dalla danza tribal-tennistica e dalla cacofonia creata dallo schioccare delle redini delle Valchirie.
 
Infatti in tutte le altre parti dell'opera Petrenko sa il fatto suo, seguendo con estrema puntigliosità tutte le indicazioni agogiche e dinamiche di Wagner. Posso anche desiderare che su "Nicht send ich dich mehr aus Walhall" Wotan canti un po' meno mosso, per sottolineare l'inizio di una di quelle micro-arie che Wagner infila un po' ovunque (avremo poco più in là anche la belliniana "War es so schmälich"). Però quello che piace soggettivamente non è supportato dall'indicazione di partitura, che rimane allo Schnell di "Du verstößest mich". E quindi Petrenko ha sempre ragione in tutta questa Valchiria.
 
Aggiungo che orchestra e cantanti sono notevolissimi (non mi curo delle inevitabili scorie che possono capitare in una ripresa dal vivo) ed il gioco è fatto. Ci si dimentica di quell'imbecille regista che mostra Siegmund alle prese con i parenti di Hunding quando anche un bambino delle elementari capisce che la musica descrive una tempesta o che ci mostra il solito preside del liceo Walhalla intento a bersi il solito whisky che verrà come al solito polverizzato con un colpo di lancia.
 
Del resto, in fin dei conti, Siegmund e Brunnhilde continuano a levare al cielo spada e lancia come fanno da più di un secolo.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 20/4/2018 alle 7:36 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Poulenc e Cocteau - La voix humaine - Bologna 2017
10 aprile 2018

Una donna al telefono con il proprio ex. I due mentono vicendevolmente: lei vuol fargli credere di essere appena rientrata da una serata trascorsa, per elaborare il lutto, con l'amica Marthe, lui pretende di essere in casa. Viene però subito sgamato: all'epoca in cui esistevano le centraliniste e i telefoni fissi non erano usati solo per importunare il prossimo con la pubblicità, basta chiamare a casa dell'ex-compagno per scoprire l'inganno.

Il progresso tecnologico non ha però fatto perdere l'inesorabilitá legata alla fine della conversazione, brusca, dolorosa e definitiva con quel "Ti amo" che echeggia nel vuoto disperato.

Il testo di Cocteau contiene tutto, non ha bisogno di alcuna aggiunta, specie quando è cantato bene da Anna Caterina Antonacci. Non trovo necessari i figuranti (lei, lui e l'altra) immaginati da Emma Dante, né il trasferimento da un appartamento alla stanza d'ospedale con tanto di infermieri, flebo e medico. Ma un regista à la page deve pur far sapere di esistere, fosse anche con delle cartelle cliniche appese ai piedi del letto come nelle barzellette di un tempo. E poi perchè ad uno dei letti di ospedale debba essere affisso il profilo di Cocteau è un altro di quei misteri buffi di questo allestimento pretenzioso.

Meno male che la parte musicale è davvero molto eccellente.




permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 10/4/2018 alle 7:11 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Marco Tutino - La ciociara
12 febbraio 2018
Fin dalle prime battute dell'opera mi sono dato dei pizzicotti per essere sicuro di non sognare: questa "Ciociara" è l'opera che avrebbe scritto Puccini se fosse ancora vivo. Il tenore si congeda con un'aria degna di Cavaradossi, con tanto di acuto strappa-applauso. E il finale è caratterizzato da una bella melodia, molto ampia, nella migliore tradizione operistica italiana. Ti si appiccica alla memoria, manderebbe in sollucchero Chopin - ma anche Wagner... non posso non pensare a quello che il tedesco diceva della tradizione popolare che continua nell'opera italiana. 
 
Tutino non sta facendo del colore locale - come potrebbe forse essere la citazione de "La strada nel bosco". Tutino assume orgogliosamente decenni di tradizione operistica, afferma felice che la tonalità è tutt'altro che morta e che anzi ad essere irrancidite sono le sorti magnifiche e progressive del serialismo. Egli vuole strappare a Sibelius la palma del "peggior compositore al mondo". Usa tutti gli strumenti orchestrali moderni, conosce a menadito anche Alban Berg - che sapore di Wozzeck nel valzer dell'ultima scena, straniato quanto basta per farci capire che la guerra non è ancora finita perchè non abbiamo fatto i conti con il passato ed abbiamo in mezzo a noi l'ex-fascista diventato partigiano. Tutino vuole scrivere un'opera tradizionale, nella forma e nei mezzi espressivi usati, un lavoro che si riannodi a un passato tutt'altro che morto. Si può scrivere ancora tanta buona musica in do maggiore. E una volta passato il mio stupore per questa musica così orgogliosamente passatista, mi accorgo di essere commosso.
 
La Ciociara di Tutino è un ritorno ai fondamentali. La regia è rigorosamente tradizionale, ricostruisce fedelmente gli anni dell'ultima guerra, ci propone filmati in bianco e nero. Bisogna andare al teatro d'opera per veder sparire le oscene colorizzazioni dei documenti storici del passato. 
 
Una restaurazione? Un compositore e un pubblico, che addirittura applaude a scena aperta, che osano dichiarare la fine di un'epoca di menzogne? Lo diranno i prossimi anni. Intanto mi auguro che questa Ciociara entri in repertorio.
 
Non le sarà facile. Dovrà superare il fuoco di fila dei nostalgici di Adorno. Ma dovrà tenere uno standard esecutivo altissimo. Gli artisti che hanno realizzato questo allestimento sono tutti molto bravi (la Antonacci è riuscita perfettamente nei panni che ha indossato la Loren!) e meritano tutta la nostra ammirazione.
 
Per il momento teniamoci stretto questo video.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 12/2/2018 alle 8:24 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Don Giovanni a Fontainebleau?Boh!
2 febbraio 2018
Questo Don Giovanni, firmato da Manon Savary (figlia d'arte) e Patrick Poivre D'Arvor (giornalista televisivo meglio noto come PPdA) ha girato per la Francia in spettacoli operistici all'aperto.
 
Non capisco perchè queste occasioni di "opera portata al popolo" diventino mediocri volgarizzazioni che offrono un pallidissimo simulacro del lavoro che presentano.
 
Il video mostra una scena su due piani: sotto la pedana superiore sta rannicchiata l'orchestra. Potrebbe essere un buon espediente - modello Festspielhaus - per amplificarne il suono. Temo però che il tutto sia stato guastato da ampio uso di microfoni ed altoparlanti: l'orchestra suona piatta, con poca dinamica, in modo sciatto ed impreciso. I tempi sono molto rapidi e talvolta anche inspiegabilmente ballerini (Non ti fidar o misera da mal di mare); non credo che il Don Ottavio di Sébastian Obrecht sopravviverebbe senza un microfono - un tempo un po' più lento lo avrebbe probabilmente lasciato senza fiato. Alcuni cantanti hanno anche belle voci (Albane Carrère e Sabine Revault d'Allonnes) ma appaiono lasciati a se stessi. Per esempio Matthieu Lécroart ha l'idea di fare una bella ornamentazione "improvvisata" su "maestosa" dell'aria del catalogo. Oh bella! Ma si è mai accorto dell'attenzione con cui Mozart dipinge musicalmente il testo? E' evidente che questo re sopra il rigo tenuto per più di due battute vuol dare l'idea di una femmina di immani proporzioni, esattamente come le notine di valore più basso su cui si canta "la piccina" sono la rappresentazione di una donnina minuta e magra. E allora dobbiamo cercarci un altro punto in cui improvvisare, pena la demolizione del lavoro di Mozart.
 
Sto cercando il pelo nell'uovo. Ci sono elefantiaci tagli ai recitativi, nonchè ai numeri. Evidentemente per PPdA e Manon il pubblico estivo non sopporta certe lunghezze mozartiane ed ha bisogno dell'aiutino di qualche sciagurato taglio (lo scempio ai danni del sestetto del secondo atto è un crimine contro Mozart).
 
Visto che si tratta di un video, che si ha pure il cattivo gusto di vendere in DVD ufficiale,
PPdA
dovrei pure dedicare qualche parola alla regia.
 
PPdA e Manon sono tradizionalisti e quindi sollevano in alto la spada come i Neuenfels innalzano i loro smart-phone. Donna Anna gironzola senza arte nè parte mentre da didascalie dovrebbe resistere al molestatore Don Giovanni. Un po' di figuranti-riempitivo (c'è perfino una processione di incappucciati dietro un crocifisso). Non si può dire che ci sia una frattura tra orchestra e scena: in entrambi i livelli regna la stessa approssimazione.
 
Forse è meglio che PPdA torni a fare TG e che Manon lasci stare i mani familiari.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 2/2/2018 alle 18:16 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
L'Olandese volante tradizionalmente trasgressivo di Holten
7 gennaio 2018
L'Olandese volante di Helsinki (2016), firmato da Kasper Holten segue fedelmente le regole della tradizionale regia trasgressiva.

Innanzitutto il protagonista, come già Tannhauser a Barcellona con Carsten e Walther con Katherina Wagner, è un pittore. Nell'Ouverture lo vediamo intento a dipingere, con frenesia - va da sè - un dipinto astratto. Più tardi la consueta orgia, che verrà ripresa anche nella prima parte del terzo quadro (con i volti dei personaggi coperti da una calza di nylon e luci stroboscopiche, come in Kupfer - altro riferimento che non può mancare in una regia originale).

Il primo atto mostra il ricevimento mondano di prammatica. La mancanza di trader mi fa temere una conversione di Holten sulla strada di Zeffirelli... Tiro un sospiro di sollievo notando che Daland e il timoniere hanno rispettivamente il cellulare e il tablet d'ordinanza.

Non capisco perchè le filatrici producano vasi: l'arte vasaia utilizza delle ruote girevoli che possono ingenerare uno sgradevole rimando alla lettera del testo. E benchè Senta legga il Time Magazine la prima pagina della rivista reca un ritratto dell'Olandese che di nuovo ha con il libretto una relazione che potrebbe far capire la vicenda agli spettatori.

Meno male che per il finale del secondo quadro compare la telecamera le cui immagini, coerentemente con la lezione di Castorf, vengono mostrate sullo sfondo in presa diretta.

L'arma da fuoco con cui l'Olandese pone fine ai propri giorni è una pistola. Nell'ultimo quadro Senta mostra il video di questa morte su alcuni stupendi televisori a schermo piatto di ultimo modello.

A parte alcune ingenuità - ci sono anche degli incongrui richiami al mare - è un video straordinario che mi consente di gridare al genio - o allo scandalo. Fa lo stesso.

Cantanti ed orchestra sono mediamente buoni, ma è ovvio che nessuno starebbe oggi ad ascoltare un ferrovecchio come Wagner se non ci fossero dei geni di rottura come Kasper Holten.




permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 7/1/2018 alle 17:0 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Tabarro e Suor Angelica - Monaco 2017
27 dicembre 2017
Per la regista Lotte de Beer il Trittico di Puccini è un'opera unica in tre episodi. Non solo c'è lo stesso impianto scenico - un corridoio la cui estremità distale ruota sul proprio asse - ma Tabarro e Suor Angelica vengono eseguiti senza soluzione di continuità. Il passaggio tra le due opere è dato da un funerale: in entrambi i lavori la morte di un bimbo è alla base della storia.

Lotte de Beer scopre i fili che collegano le sezioni di questo ciclo. Non solo il tema della morte, ma ad esempio il rapporto con il territorio (la lode di Belleville nel Tabarro fa da pendant a quella di Firenze nello Schicchi); i riquadri laterali pieni di personaggi ben caratterizzati e quello centrale costituito dalla massa compatta delle suore di clausura; la discesa nell'oscurità dell'anima di Angelica cui segue il ritorno alla luce della vicenda comica. Anche Schicchi, come Angelica è dannato ma con uno sberleffo che spazza l'odore di incenso e che rimanda a Michele, personaggio che per quanto innamorato sembra uccidere - come Golaud - "perchè è costume far così".

Il centro del ciclo è il buio in cui scompare la scena unica e ci si confronta con l'impressionante scontro tra Angelica e la Zia Principessa.

Musicalmente viene mantenuto lo stesso alto livello che ho trovato nello Schicchi. Avrei preferito una Angelica meno parlata e soprattutto un Luigi (Yongoon Lee) con una voce più potente e sicura nel registro acuto.

Un appunto alla regia televisiva che in tutti i momenti cruciali dell'azione preferisce mostrarci il volto sorridente del gigioneggiante Petrenko.




permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 27/12/2017 alle 9:47 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Petrenko pucciniano nel Gianni Schicchi
26 dicembre 2017
Forse Petrenko mi aiuta a capire perché io ho un debole per la sezione comica del Trittico pucciniano. C'è nella sua lettura una leggerezza che mi rimanda al mondo dello Strauss comico: Il rallentare della foga iniziale man mano che diventa chiaro che Buoso ha tirato le cuoia, la pompa trepidante in orchestra alla lettura del testamento, la commistione di volgare ed elevato. Mi sembra di sentire anche l'ombra del modo con cui Zemlinski mette in musica la brava gente di Seldwyla (vermuth con champagne).
 
L'orchestra è divertente e scattante, con un bell'equilibrio sonoro. Per nulla sciatta ed affrettata. E' una lettura obiettiva, priva di esagerati lirismi, che ci fa piangere non per la commozione ma per il ridere. Cantanti eccellenti e dalla dizione corretta. Straordinario Maestri nel ruolo-titolo, con forse solo un "Raus!" di troppo in una esecuzione eccellente. In gamba il sostituto dell'ultima ora di Rinuccio, il messicano Galeano Salas, che ha cantato da dietro le quinte mentre il titolare, rimasto improvvisamente senza voce muoveva le labbra in scena. La regia televisiva ha inquadrato spesso Salas, perché non si dimenticasse il vero eroe della serata.
 
Lauretta inizia il suo Babbino caro con un tono forse troppo civettuolo e auto-compiaciuto. Perchè pregusta gli applausi? O perchè la sua preghiera è finta ed in realtà sa benissimo che il padre esaudirà il suo desiderio? L'esile morire dei violini nel registro acuto mi ha sempre impedito di prendere in considerazione questa possibilità... ma la regia di Lotte de Beer mi ha instillato l'idea che forse le cose sono molto più complicate di quanto immaginassi.
 
E' un bellissimo Gianni Schicchi, che fa venir voglia di seguire anche le altre due sezioni del Trittico.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 26/12/2017 alle 10:52 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Flauto magico in technicolor a Salisburgo (2006)
23 dicembre 2017
Wagner sosteneva che fossero imbecilli i registi che non fanno il buio in scena all'entrata della regina della notte. Pierre Audi non abbassa le luci per l'ingresso di Diana Damrau, che - con il suo abito verde - sembra un gigantesco gelato al pistacchio. Alle sue spalle un trono rosso fiammeggiante e dei pannelli giallo oro... il tutto sotto una intensa luce. Però il contrasto dei colori primari crea il senso di un taglio con tutto il resto dell'atto: sentiamo che siamo arrivati ad un momento di svolta nell'azione. E il gioco delle luci, che poco alla volta si trasformano permette che si installi nel nostro cuore se non la notte vera e propria almeno un turbamento forte e pregno di emozione.
 
E poi c'è la complicità di Muti che sceglie un tempo relativamente lento per il recitativo, dando agio alla cantante di scolpire il senso di ogni parola. Non c'è fretta di arrivare alla sezione di agilità, meglio costruire il personaggio con calma perchè poi tutto il numero assuma retrospettivamente la grandezza drammatica che merita. E nella seconda entrata della regina della notte le luci verdi sottolineano quanto questo personaggio sia estraneo al mondo degli altri.
 
La notte scenderà quando gli uomini armati introdurranno Pamina e Tamino all'ultima prova: l'ora più cupa è sempre quella prima dell'alba. Sarastro è inserito in una lama dorata mentre la regina della notte persiste nel suo cupo azzurro lunare.
 
E' un flauto magico dai colori accesi, contrastanti e fantastici. Si lascia sciolta la briglia alla fantasia. Animali ed esseri mirabili che paiono fatti con il pongo. Un sogno che ha la forza della realtà. Nessun calo di immaginazione, un infinito gioco in cui adulti e piccoli trovano soddisfazione.
 
Muti forse ha dei tempi un pochino troppo distesi, ma sa trattare bene l'orchestra - penso per esempio alla dolcezza dell'attacco dei fiati all'inizio del finale secondo. Debole Tamino in "Wie stark ist dein Zauberton", ma ottima Genia Kuhmeier (Pamina) e niente affatto caricaturale il Papageno di Gerhaher.
 
Una registrazione magistrale ed impeccabile.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 23/12/2017 alle 16:2 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Bartok - Castello di Barbablu - Gergev/Met (2015)
22 dicembre 2017
Una foresta fitta e scura in cui Barbablù (Mikhail Petrenko) aspetta che la sposa (Nadja Michael) scenda dalla limousine che la porta alla sua dimora. Una ragazza borghese smaniosa di conoscere il suo nuovo nido d'amore, una dimora isolata e tranquilla, magari un po' inquietante, ma non brutta, secondo i canoni dei film horror. Qua addirittura le porte da non aprire sono sette.
 
Non capisco perchè sia necessario interrompere la musica, o aggiungere delle corone per introdurre all'apertura delle porte rumori e cigolii che mi sembrano affatto superflui.
 
Va bene cambiare l'ambientazione per le varie stanze nascoste dalle porte, ma a parte la visione beatifica della Michael nella vasca da bagno mi trovo per lo più di fronte ad immagini che non riflettono minimamente la rutilanza della partitura di Bartok.
 
A essere onesti questa fantasmagoria di colori non l'avverto neppure nella lettura di Gergev, mostruosamente piatto. Tanto per dare alcuni esempi della sciatteria che regna su questo Barbablù il clou con l'apertura della quarta porta è un soufflé afflosciato e gli intervalli di seconda che si associano alla visione del sangue non hanno lo stridore doloroso che ci si aspetta.
 
Per bravi che siano, i due cantanti non riescono a sollevarmi dalla noia in cui sono sprofondato rapidamente.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 22/12/2017 alle 8:4 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Cajkovskij - Iolanta - Met/Gergev (2015)
16 dicembre 2017
Le opere di Cajkovskij mi mettono sempre a disagio. Detesto tutta la serie di canzonette, cori e danze popolareggianti che hanno pochissima - o nessuna - importanza drammatica e che per lo più sono di una sconcertante bruttezza.
Niente di tutto questo invece in quest'ultimo lavoro teatrale di Cajkovskij, dove la vicenda della principessa cieca che ottiene la vista grazie all'amore del nobile Vaudemont, si snoda senza inutili lungaggini nell'arco di appena un'ora e mezza. Neanche il pubblico conservatore del Met sopporta un allestimento in costume: Iolanta indossa abiti moderni, è circondata da infermiere, i principi sono degli appassionati di sport invernali che sostituiscono la spada con degli sci. Tutto ciò non basta però a fare un buon allestimento. Il regista Trelinski ha la felice idea di immergerci nel buio totale non appena Iolanta e Vaudemont diventano coscienti del problema "cecità". La sorpresa è grande. Con questo espediente entriamo nel personaggio di Iolanta e allo stesso tempo, come Vaudemont, siamo in balia del dubbio, non sappiamo cosa fare in questo momento cruciale che - non a caso - cade proprio a metà percorso. Le proiezioni al di fuori del microcosmo costituito dalla stanza in cui vive Iolanta, stanza che ruota su se stessa nei cambi di scena, contribuiscono a creare un'atmosfera di magica aspettativa.

Bello. Tutto poi sorretto da una stupenda lettura di Gergev e da una eccellente compagnia di canto. Adorabili i due protagonisti (Netrebko e Beczala), assolutamente nella parte e in voce. Nessun momento debole in un'esecuzione che rende pieno onore al capolavoro operistico di Cajkovskij.




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Idomeneo televisivo di Glyndebourne (1983)
11 dicembre 2017
Si tratta della ripresa televisiva dell'Idomeneo realizzato a Glyndebourne nel 1983. Il linguaggio visivo è dunque quello della tv: molte inquadrature di faccia, a mezza figura. Ad esempio, nel suo numero iniziale, Ilia, mostrata su uno sfondo beige, davanti a una tenda marrone ed ocra gialla, sembra una signorina buonasera intenta a leggerci il programma della serata. Ed in un certo senso è così: la giovane troiana sta dandoci gli elementi essenziali a capire cosa succederà.
 
E' una recitazione stand and deliver. Anche quando la telecamera si allarga a mostrare tutta la scena ci rendiamo conto che i movimenti sono relativamente pochi e compassati. Io però - che detesto la frenetica agitazione e i movimenti compulsivi con cui gli odierni registi riempiono i vuoti delle arie nell'opera seria - preferisco nettamente così.
 
La scena si rifà al mondo teatrale giapponese, con i tre quadrati concentrici entro cui si svolge l'azione. Pochi elementi scenici, colori delicati e tenui che di nuovo rimandano ad un'epoca in cui la tv a colori prediligeva le tinte soffuse.
 
I costumi e le acconciature sono invece un misto nippo-ellenico, curioso ma efficace.
 
Haitink in orchestra è garanzia di una bella lettura. Per quanto riguarda le voci referisco di gran lunga le performance delle signore: ottima Carol Vaness (Elettra), matronesca Yvonne Kenny (Ilia). Sforzato invece il povero Idamante di Jerry Hadley e buono, ma per i miei gusti monocromo, Langridge nel ruolo di Idomeneo.
 
Anche se il teatro è altra cosa, si tratta di un'esecuzione di ottimo livello, degna di figurare in una videoteca che si rispetti
 



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Brett Dean - Amleto - Glyndebourne 2017
27 novembre 2017
Mi stupisce non solo che Shakespeare ispiri ancora oggi tante opere liriche ma che queste siano costantemente così interessanti.
 
Questo Amleto è stato composto da Brett Dean per il festival di Glyndebourne, un'istituzione la cui missione non è la mera riproposta dei capolavori del passato.
 
Dominique Jameux aveva l'abitudine di dire che non ci può essere una buona opera senza un buon libretto. Nella fattispecie in questo caso bisogna lavorare con attenzione per condensare una vicenda molto ampia - e un testo per giunta conosciutissimo - in modo da avere un libretto adatto ad essere messo in musica. Si apre con un "...not to be" da cui capiamo subito che il celebre monologo di Amleto sarà spalmato in diversi momenti dell'opera senza venire concluso in una sola aria. In vero avremo diversi concertati ma poche arie vere e proprie (la preghiera del re, la follia di Ofelia, con il corredo tradizionale di virtuosismi - meno male che c'è Barbara Hannigan). Si elimina il viaggio di Amleto in Gran Bretagna, così che Rosenkranz e Guildenstern dovranno morire direttamente per mano di Amleto nel finale e si accorcia il tempo necessario a Laerte per tornare a casa a piangere sul cadavere della sorella.
 
Scegliere di affidare lo spettro del re e il capocomico al medesimo cantante con alcune battute identiche getta una luce diversa sull'ampia sezione di teatro nel teatro. E' come se la rappresentazione della morte di Gonzalo fosse una nuova comparsa del re morto. E' altrettanto interessante il corto-circuito che si crea su love, della lettera di Amleto ad Ofelia. Leggendo questa missiva la ragazza si incanta come un disco rotto su questa parola. La melodia associata a tale passaggio ricompare nella follia di Ofelia, come a significare che la fanciulla è impazzita più per la perdita di Amleto che per quella del padre.
 
La musica di Dean è molto bella, priva forse di melodie memorabili, ma affatto in grado di sottolineare efficacemente lo svolgersi dell'azione.
 
Bell'allestimento, recitato e realizzato con la cura solita a Glyndebourne. Un parterre de roi di interpreti, tutti di grande livello, all'altezza della situazione, a parte il solito John Tomlinson, ormai patetico nella sua cronica incapacità di infilare una nota corretta.
 



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Un vecchio Lohengrin firmato da Abbado
16 novembre 2017
Sono passati trent'anni da quando la tv austriaca filmò questo Abbado alla Staatsoper di Vienna. Su Youtube si trova una versione in cui si sono tagliate le immagini per adattarle al formato widescreen. Abitudine fastidiosa, usata anche da importanti stazioni televisive a pagamento ai danni di capolavori del cinema, su cui sorvolo perchè questo viaggio in un passato neanche così remoto fa molto bene alle orecchie.
 
All'epoca era di moda denigrare Dunja Vejzovic... non sapevamo cosa ci avrebbe riservato Evelyn Herlizius. Ancora oggi sento frasettine ironiche sul Lohengrin mediterraneo di Domingo. Certo che nel finale, quando il tenore canta in mezza-voce il "con questo anello dovrà pensare a me" non si ha il pietoso espediente con cui un eunuco cerca di stendere un pietoso lenzuolo su una voce inadatta al ruolo che giunge stremata al traguardo del finale. Infatti subito dopo un "Addio" a pieni polmoni, virile ed eroico. Strappa-applauso. Ma il teatro è fatto anche di queste cose. In quel tempo non si doveva cianciare di letture angelicate per giustificare il fatto che ci si deve accontentare di quanto passa il convento.
 
Ignobile la regia, adatta a una vecchia carrampana come il sottoscritto. Nessuna pantegana, manco uno scoiattolo; nessun riferimento all'edilizia o allo smemorato di Collegno. Anzi, mi è sembrato che il secondo atto ricordasse la piazza del Catapano di Bari.
 
Un bellissimo filmato che documenta quanto sia caduta in basso la rappresentazione delle opere - non solo wagneriane.




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Thomas Ades - La tempesta - Met (2012)
4 novembre 2017
La Tempesta di Shakespeare è opera meta-teatrale: è facilissimo riconoscere in Prospero un alter ego del drammaturgo che crea dal nulla una storia, una tempesta tanto violenta e spaventosa a vedersi quanto innocua, perchè immaginaria.
 
Ed allora se teatro ha da essere, visto che Prospero è duca di Milano, è il caso di riprodurre la Scala milanese. Vediamo la sala del Piermarini negli atti laterali, mentre in quello centrale il palcoscenico è invaso dalla visione dell'isola incantata in cui i nostri personaggi si muovono alla scoperta di se stessi.
 
L'idea visiva offerta da questo allestimento del Met è tanto semplice quanto efficace. Bellissimo l'Ariel acrobatico che si inerpica sul lampadario, che sembra volare nel vuoto o che compare come un uccello mostruoso sulla corte di Napoli. E anche brava Audrey Luna alle prese con una parte vocalmente proibitiva. L'ipervirtuosismo vocale è il modo con cui Ades rende musicalmente l'idea di un essere che vive tra cielo e terra, uno spirito che si esprime come uomo pur non essendo umano.
 
Mi piace l'approccio adottato da Ades: di una generazione e un paese relativamente risparmiati dai pregiudizi post-seriali non esita a scegliere caso per caso il sistema espressivo che gli serve per cogliere i suoi obiettivi. Allora su "Brave new world" scrive una bella melodia lirica, non esita a chiudere il secondo atto in modo romantico, dopo aver fatto annusare aria di Szymanowski durante il banchetto magico nella foresta. E ovviamente per la tempesta convoca tutte le rime aspre e chioccie che conosce, in un tripudio di dissonanze.
 
E' un'opera riuscita, offerta in un allestimento di classe, con un cast di prim'ordine.




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Pelleas e Melisande Komische Oper 2017
24 ottobre 2017
Le quinte e il fondale del teatro sono interamente di color grigio a pois chiari, i personaggi entrano ed escono da pedane mobili, come se fossero le figure di un orologio meccanico.
 
Quando Golaud intravede la ragazzina che piange in riva all'acqua ecco che gli spuntano da sotto le ascelle altre due braccia: è Melisande, che sorge da lui. Mi viene in mente il Narratore della Recherche che parla di una donna che nasce in sogno da una posizione sbagliata della sua coscia. In altri momenti del dramma, le braccia di Melisande spunteranno anche dai corpi di Pelleas e Arkel.
 
Tutta l'azione avviene in uno spazio mentale. Non ci sono elementi scenici, a parte un ramo gigantesco attorno al quale si immagina che si avvolgeranno i capelli di Melisande. Quest'ultima avrà il suo bel pancione e dopo il parto le sue gambe saranno insanguinate, così come Golaud porterà nella scena centrale del secondo atto dei vistosi bendaggi; Pelleas viene strangolato con la propria cintura... ma tutto è mostrato come in uno psicodramma, come un'azione che avviene nell'animo di un solo personaggio: Golaud, che alla fine ricompare solo sulla scena, esattamente come lo abbiamo visto all'inizio. Egli svanisce nel buio in un'immagine che rende bene la parentela fra le chiuse di Pelleas e Wozzeck.
 
Questo allestimento è come un buon vino che offre solo poco alla volta tutti i propri aromi e che va gustato con pazienza e lentezza.
 
Meno piacevole invece il lavoro di Jordan de Souza. Innanzitutto non approvo l'eccessivo ricorso al parlato: "Laissez-moi" di Melisande nella scena dei capelli, "J'ai terriblement peur" di Yniold, quasi tutta la parte di Golaud nel sotterraneo. Il parlato non è più espressivo della musica (la parte di Yniold, se ben cantata, mette proprio i brividi!) ma soprattutto non è previsto da Debussy. E' una libertà insensata. 
 
E poi i tempi sono per i miei gusti eccessivamente rapidi (l'inizio del secondo atto è un moderato ma ci viene proposto come se fosse un allegro). Annuso il profumo delle rose che sale dalla terrazza però mi sembra che al mare della grotta sotterranea sa stato somministrato il Valium.
 
Jens Larsen è un Arkel alquanto povero di autorevolezza (e di età), notevole Nadja Mchantaf, molto - forse anche troppo - sanguigna e grandissimo Gunther Papendell nella scena di gelosia.




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Un Franco Cacciatore romantico alla Scala (2017)
19 ottobre 2017
La storia del Franco Cacciatore riassume gli elementi tipici del romanticismo: una fiaba ambientata nella foresta - luogo vicino alla natura, al contempo madre e matrigna - un miscuglio di magia e orrore che riscopre, dopo l'illuminista regno della ragione (oggi parleremmo di tecnica) le forze oscure del male. In questo mondo, in cui i personaggi felici pensano solo a sposarsi e figliare, il soprannaturale benefico (l'eremita) ha la meglio su quello cattivo (Samiel). Le sincopi del nero cacciatore, che anticipano quelle del Nibelungo Alberico, sono destinate a scomparire in un finale privo di ombre che la nostra epoca non accetta.
 
I registi à la page hanno dunque buon gioco a offrire letture in cui ci si distacca dalla materia ingenua e semplice di quest'opera. Però, come direbbe qualunque fan di Stephen King, bisogna credere all'esistenza del diavolo e del male perchè l'horror incuta spavento.
 
Per questo ho apprezzato molto la regia di Matthias Hartmann che rimane fedele al testo originale, senza tentare una lettura al secondo grado. Nel finale primo Kaspar si muove addirittura come Samiel, diventando un alter-ego fisico del diavolo e anche nella conclusione dell'opera le presenze demoniache si mescolano ai pacifici abitanti del paese.
 
Non tutto l'impianto visivo di questo Franco Cacciatore è felice: se è bello lo sfondo nero su cui tubi al neon disegnano, come gessi bianchi su una lavagna, i contorni di monti e case, sono ignobili i costumi - specie quelli femminili. Le donne sembrano uscite da una riunione con lo zar Saltan nell'invisibile città di Kitesz e hanno in testa dei ridicoli nodi giganteschi degni di matrioske. La recitazione funziona bene nei parlati, ridotti al minimo, è notevole per Kaspar ma ridicola per Annetta e per le fanciulle che devono cantare la filastrocca nuziale.
 
Mi è piaciuto invece Myung-Whun Chung, che ha dato un bel colore all'orchestra ed ha saldamente tenuto in mano le redini dell'insieme. Superlativo Groissock (Kaspar) e complessivamente buono il resto della compagnia di canto.




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Enrique Mazzola a Glyndebourne con il Barbiere di Siviglia
8 ottobre 2017
Siamo immersi in una originalità uniforme che impone al regista televisivo di mostrarci durante l'ouverture gli artisti che si truccano in camerino, ammiccano alla telecamera e percorrono il corridoio che li porta sul palcoscenico. 
 
Rimpiango i tempi in cui ci si soffermava sull'orchestra e sul suo direttore, in questo caso Enrique Mazzola, il vero eroe del pirotecnico Barbiere di Siviglia presentato quest'anno a Glyndebourne.
 
Tempi ben articolati, con scelte oculate che fanno risaltare la plasticità mozartiana delle melodie (non dimentichiamo che Rossini era soprannominato il tedeschino) ed evitano che la musica evochi macchine da scrivere impazzite. E come è attenta la gestione dei cantanti: ad ogni parola o frase ripetuta corrisponde una diversa sfumatura di significato così che la progressione musicale coincida con quella del testo.
 
Bella e colorata la scenografia, spigliata la regia di Annabel Arden ma, per esempio, Janis Kelly (Berta) ci avrebbe fatto ridere altrettanto senza i tempi vivaci scelti di Mazzola?
 
I cantanti sono estremamente bravi, anche se ci sarebbe da discutere sull'opportunità di affidare a un soprano (la per altro ottima De Niese) il ruolo di Rosina.
 
E' un bellissimo spettacolo già disponibile in DVD.
 
Il trailer dello spettacolo a questo indirizzo.




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Britten da Sogno (di mezza estate) a Palermo
25 settembre 2017
Forse il Sogno di una notte di mezza estate è l'opera di Britten che io preferisco. Sono innamorato dell'alternanza di iridescenze magiche ed incantate (il mondo degli elfi, o l'incredibile apertura del terzo atto) e di grottesche parodie (tutta la musica dello scombiccherato Piramo e Tisbi di Bottom e soci).
 
E' dunque con ansia che mi sono accostato a questo recente video palermitano.
 
Abbiamo cominciato subito male con una pantomima ambientata nella valle dei templi, con guardie di sicurezza, selfies, anche un addetto con problemi minzionali che si sgrava dietro una colonna. Mi sfugge il senso di questa sceneggiata: le nozze di Teseo e Ippolita entrano in gioco solo molto più tardi nel testo di Britten. Nel resto dello spettacolo poi questa sezione non compare più e si dimentica in fretta.
 
Grazie al cielo. Perchè costumi, movimenti scenici e tutto l'impianto narrativo sono ottimi, divertenti, fantastici e fascinosi. E' vivissimo il senso del sovrannaturale, dello strano, di un mondo stregato ed allucinato. Alla fine del secondo atto l'immagine della luna di cui rimane solo una falce è un piccolo gioiello.
 
Meno felice lo spettacolino degli artigiani ateniesi, perchè a mio avviso si è calcata troppo la mano sul lato caricaturale della faccenda e non si percepisce la sincera emozione che questi mediocri ed improvvisati attori hanno suscitato nel loro pubblico. Il senso del teatro nel teatro sta proprio qui: il teatro, anche quando è in mano ad artisti maldestri, sa sempre commuovere chi vi assiste.
 
Buoni orchestra e cantanti. Forse il coro di voci bianche sarebbe potuto essere più leggero, ma è possibile che la presa sonora influisca negativamente sul mio giudizio.
 
Complessivamente questo "sogno" di Palermo merita di essere ascoltato e conservato in video.




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Monteverdi - Il ritorno di Ulisse in patria - Champs Elysées
11 settembre 2017
In fondo alla scena si apre un secondo teatro che mostra l'interno di un pub tenuto da Giunone. Tra i clienti un ufficiale di marina (Nettuno) con un ragazzo dal capo coperto da una benda con una gran macchia rossa al centro (Polifemo, suppongo), un tizio dalla barba grigia con un vistoso sigaro (Giove) e una peripatetica leopardata (Minerva) che fa la spola nel mondo dei mortali da cui reca anche, per un breve lasso di tempo, il nostro Ulisse.
 
Che Polifemo se la cavi male con le freccette lo davo per scontato. Giove però non è da meglio con un tiro alla Frankestein Junior che manda la freccetta in mezzo ai Proci che stanno tramando la morte di Telemaco. Alla fine questi dei da operetta lasceranno vuoto il loro pub: la loro missione sgangherata di mettere i bastoni tra le ruote di Ulisse è finita.
 
La regia di Mariame Clement rientra nella media delle produzioni correnti. Non ho capito cosa volesse trasmettere, ammesso e non concesso che volesse trasmettere qualcosa, incerta fra trasgressione e continuità. Non guasta la comprensione della storia nè il suo fluire e questo è per me sufficiente.
 
Molto bella la parte musicale, con il trio Haim, Kozena e Villazon che non delude affatto le aspettative. Debbo dire però che in generale tutti i partecipanti allo spettacolo non hanno affatto demeritato. E' un bellissimo modo di ricordare il 450° anniversario di Monteverdi.
 
Il video è disponibile su Culturebox.




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Alessandrini e Don Giovanni a Liegi (2016)
3 settembre 2017

Vediamo dall'alto una piscina in cui nuotano delle ragazze. Don Giovanni attende che Donna Anna resti sola per possederla. Colluttazione con il Commendatore che, stordito a colpi di mazza da golf, annega nella piscina da cui sorgerà nel finale. Come prevedibile, anche il "Don" finirá i suoi giorni a mollo nella piscina.In mezzo, l'immancabile ufficio di traders in cui si svolge gran parte di un'opera in cerca di musicisti.

Il problema di questo penoso video non è infatti costituito dalla prevedibile regia ma da una parte musicale mediocre.

Qui Alessandrini non mi convince. Evita che l'ouverture possa prendere il volo imponendo un suono smorzato, che non risuona. É tutto breve e senza fiato. Forse Wagner esagerava a dire che con questa pagina inizia il romanticismo, però Alessandrini mi sembra innamorato di un'idea che non fa decollare la musica.

E quando inizia il canto tutto peggiora ulteriormente. Mario Cassi non ha la voce per il ruolo del protagonista: un registro grave inesistente, linea di canto che ha una vaga somiglianza con quanto scritto da Mozart. Addirittura spesso viene sovrastato da Leporello (Laurent Kubla), cantante con una buona voce ma che dovrebbe affinare la propria interpretazione.

Anche le donne mi hanno lasciato insoddisfatto. Sembra che i mezzi vocali di Veronica Cangemi e Salome Jicia, sicuramente molto buoni, non siano adeguatamente sfruttati. Forse è colpa di Alessandrini, che sembra voler evitare qualsiasi accento che lasci pensare anche lontanamente al mondo romantico. Interessante la giovane - e un po' acerba - Zerlina di Celine Mellon.

Per poter risollevare il mio morale però debbo attendere Don Ottavio (Leonardo Cortellazzi) e il Commendatore di Luciano Montanaro. Quest'ultimo nella scena conclusiva ha mostrato che avrebbe saputo perfettamente fare le parti di Don Giovanni. 

Mi chiedo come si possa immortalare in video uno spettacolo così mediocre e tutto sommato insignificante.

Sono stati tagliati pesantemente i recitativi nonchè il "Pietà signori miei" e il "Ah, dove è il perfido". Meno male. Ci è stato risparmiato un poco del maltrattamento riservato a Mozart e alle nostre orecchie.

 





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Wozzeck (e Marie) in Salisburgo 2017
1 settembre 2017
Alla fine dello spettacolo, quando si accendono le luci in sala, possiamo vedere la struttura di legno su cui si svolge questo Wozzeck.
 
L'allestimento è immerso in un buio impenetrabile, un fitto bianco/nero che avvolge i personaggi fino anche a farli scomparire del tutto. Gli sprazzi e le oasi di colore e luce rendono ancora più abbacinante la penombra in cui ci si muove. Anche i costumi hanno una tinta che ricorda i colori messi manualmente sulle vecchie foto in bianco e nero.
 
Ci si muove durante la grande guerra. Dietro Marie che legge il Vangelo dell'adultera c'è una cartina della zona di Ypres. Ovunque maschere a gas (una è il volto del pupazzo che rappresenta il figlio di Marie e Wozzeck), infermieri, stampelle e soldati. Un'aria di tragedia e povertà.
 
Wozzeck non rade il capitano ma proietta delle immagini. Il superiore ha da ridire sulla velocità con cui cambiano le proiezioni sullo schermo. I due agiscono indipendentemente l'uno dall'altro, come se vivessero in mondi indipendenti e staccati. Il capitano ha un elmo piumato da giannizzero di parata. Il dottore si fregia di uno stetoscopio paradossale. Dignitoso Wozzeck, Marie con un povero abito rosso e le calze che scendono ai polpacci. Però pulita a sufficienza per suonare sincera quando afferma che non le si possono mettere le mani addosso.
 
Quest'ultima è co-protagonista a pieno titolo dell'opera, davvero una donna che non ha nulla da invidiare alle grandi dame con i loro specchi dall'alto al basso. Ha due occhi azzurri luminosissimi che vedranno anche attraverso sette paia di pantaloni ma che parlano al pubblico di uno spirito indomito che sopravvive a Wozzeck. Già solo per questa lettura del personaggio di Marie questo spettacolo tormentato e psicologicamente violento va visto.
 
E poi c'è la musica, servita meravigliosamente bene da Juroski, con escursioni dinamiche da brivido e cantanti eccezionali. Goerne studia con pignoleria il senso di ogni parola. Disegna un Wozzeck intellettuale in cui si immedesima l'Alban Berg che trasfigura nella sua prima opera l'esperienza all'interno dell'Imperial-Regio esercito.
 
Asmik Grigorian (Marie) è impressionante anche dal punto vocale, con un giusto equilibrio tra canto e urlo. Gerhard Siegel e Jens Larsen sono una coppia grottescamente comica del tutto indimenticabile.




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La Clemenza di Tito di Peter Sellars - Salisburgo 2017
20 agosto 2017
Sono ideologicamente contrario alle manipolazioni di un testo. Possiamo decidere di seguire un'edizione piuttosto che un'altra, o anche fare del bricolage tra diverse versioni (ordinaria amministrazione per esempio - tanto per rimanere in tema mozartiano - con il Don Giovanni) però ritengo che in assenza di parti incompiute o lacunose quello che l'autore ha lasciato di suo pugno vada presentato così com'è.
 
Libertà sono ovviamente possibili - per non dire necessarie - a livello di recitativi, cadenze e abbellimenti dei da capo. Ma se questi paletti non bastano è il caso che non ci si comporti come le aziende che propongono contratti truffaldini per telefono e scrivere - nero su bianco - che si allestisce una Clemenza di Tito di Peter Sellars basata su musiche di Mozart.
 
Il diavolo si nasconde nei particolari o, se preferiamo, nei sottotitoli. Non so se quelli che adornano vezzosamente il video che ho visto siano identici a quelli bilingui proiettati alla Felsenreitschule. Ma ho notato che si traduce traditore con terrorista. Chiudo un orecchio sulle interpolazioni: Mozart scrive grande musica anche nei minuettini destinati ai pianisti in erba, figuriamoci se può dispiacermi sentire estratti della Messa in do minore. Però queste trasformazioni del testo, per giunta inserite proditoriamente nei sottotitoli mostra che gli organizzatori di questo spettacolo stanno prendendomi in giro.
 
E allora non ci sto. Sellars è un regista geniale, che offre ancora una volta uno spettacolo bellissimo, con stupende immagini suggestive, costruite con dedizione, cura dei dettagli, colori azzeccati, movimenti sempre giusti e misurati. I tempi morti dell'opera seria sono riempiti in modo discreto. La noia è bandita da questo allestimento. Currentzis dirige benissimo un'orchestra di gran classe e dei cantanti di livello comunque molto elevato.
 
Però l'organizzazione del festival deve dire la verità altrimenti tratto da pataccari questa gente che fa finta di non sapere che nel '700 i popoli erano governati da sovrani illuminati di cui il Tito metastasiano è il modello; che nel '700 non esisteva una opinione pubblica da fiaccare con il terrorismo (del resto la guerriglia nasce nel XIX secolo quando Napoleone invade la Spagna). Jihad e Mandela dunque c'entrano come i cavoli a merenda con Mozart, Metastasio e Mazzola. Salisburgo ha solo messo in piedi un'operazione marchettara.
 
La nostra epoca ha diritto anche lei ad avere degli artisti di oggi che descrivano la nostra quotidianità. A parlare delle nostre tragedie, dei nostri problemi e delle nostre vite di adesso debbono essere gli artisti di oggi. Che esistono, solo che sono spesso dei Carneadi che vanno cercati con pazienza, accettando il rischio di biglietti invenduti, insuccessi e incomprensioni.
 
Lo so anche io che è molto più facile affidarsi a uno Steve Reich in salsa Allevi (WTC 9/11) o a un evergreen come Mozart. Però Liszt e Boulez non sarebbero stati gli immensi uomini che sono stati se avessero seguito la strada facile di chi cerca di vendermi l'acqua calda salisburghese.
 
Sellars, come il Legrandin proustiano, è paragonabile a un truffatore erudito che usava, per costruire dei palinsesti falsi, una fatica e una scienza di cui la centesima parte gli sarebbe bastata ad assicurargli una posizione più lucrativa ma onorevole.




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Barrie Kosky ei Maestri Cantori a Bayreuth
29 luglio 2017

La preparazione di questo allestimento è avvenuta nella massima segretezza. Non si poteva dare in pasto all'opinione pubblica con leggerezza, senza le dovute cautele, la rivoluzionaria interpretazione che Barrie Kosky dà dei Maestri Cantori. Mai, in 150 anni, ad alcun esegeta delle opere di Wagner è passato dall'anticamera del cervello che in questo lavoro l'autore stesse rappresentando se stesso. Solo un genio sovrumano (Barrie Kosky, appunto) poteva riuscire in questa impresa. Durante l'ouverture ci viene mostrata una tranche de vie in casa Wagner: marito, moglie, suocero e Herrman Levi. Il riferimento è più a Sandra Mondaini e Raimondo Vianello che a Luchino Visconti. Si può fare un parallelismo anche con Herheim. Non per l'uso fatto di Villa Wahnfried nell'allestimento di Parsifal del 2012, quanto per la clonazione del compositore in diversi personaggi (analogamente alla Dama di Picche di Amsterdam) e sopra tutto perchè viene messo in scena l'atto con cui il compositore crea i propri personaggi. A questo punto la differenza tra Barrie Kosky e un intelligente uomo di teatro balza subito agli occhi. Herheim rappresenta un generico creatore (Sachs, Beckmesser) che trascende la quotidianità del suo ambiente di lavoro per trasportarci in un regno magico. Herheim ci mostra gli incubi che prendono corpo nella baruffa notturna, l'istinto di un artista che anima i personaggi del suo teatrino interiore. Barrie Kosky invece si accontenta di averci reso edotti del fatto che Walther, Hans e David sono dei Riccardini/bis. E per il resto lascia i cantanti ad arrangiarsi con le didascalie del vecchio Klingsor.

Perchè poi è questo che succede e che permette a questo allestimento di essere comunque una riuscita: i cantanti si affidano alla propria esperienza passata, al contatto che hanno avuto con registi teatrali, a una tradizione interpretativa wagneriana tutt'altro che morta. Ed in questo modo tutto funziona. Passano le scene di Barrie Kosky: scivola via l'aula del tribunale di Norimberga (giusto perchè Bouvard e Pecuchet prescrivono che quando si parla di Wagner si invada la Polonia); nella perorazione conclusiva (che in omaggio a Herheim viene pronunciata a scena vuota rivolgendosi direttamente al pubblico) Wagner dirige l'orchestra formata dai coristi (che imitano malamente gli orchestrali, a dimostrazione del pressapochismo della verde collina). Sono dettagli insignificanti che si dimenticano assistendo al divertentissimo dialogo tra Sachs e Beckmesser (lo strepitoso Kränzle).

Resterebbe la musica. E che musica! Philippe Jordan è degno figlio di Armin. Ogni volta che lo ascolto aumenta la mia stima per lui. Ingiudicabile la povera Schwanehilms, inesistente e senza voce. Un vero peccato. Volle è aiutato dall'acustica del Festspielhaus che permette di riempire il teatro con poco volume di voce. In questo modo riesce a mantenere fino alla fine il fiato necessario a cantare. Molte mezze-voci servono però a nascondere carenze tecniche. Ci sono poi forzature grottesche fuori luogo (Wagner ha inserito gli elementi caricaturali dove ritiene opportuno, senza bisogno che gli interpreti debbano strafare).

Sentendo la grazia, i colori e le sfumature espressive con cui Daniel Behle ha affrontato la sfilza di toni e melodie di maestro ho desiderato che il giovanotto scambiasse la sua parte con Vogt - altro che, pur miracolato dall'acustica del Festspielhaus, sta rovinando la sua voce con parti inadatte a lui.

Insomma, una volta che Barrie Kosky ha esaurito le due idee che ha in testa, viene fuori uno spettacolo piacevole di ottimo livello musicale.





permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 29/7/2017 alle 19:37 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Petrenko nella Donna senz'ombra (Monaco - 2013)
24 luglio 2017
Quando la moglie del tintore si è messa a letto, le pareti della sala si animano: viene proiettato un film in bianco e nero con un suono metallico e alonato che mi ricorda i cinema all'aperto della mia infanzia. Questa idea mi innervosisce tanto che rinuncerei subito a guardare questa registrazione se non fosse per il cast stellare che mi viene proposto.

Petrenko impone un'escursione dinamica incredibile: piani e pianissimi ben costruiti, che danno rilievo e profondità alla lettura, contribuiscono a una estrema leggerezza e trasparenza. Delicatissimo e luminoso. Petrenko dimostra che difendendo quest'opera, Strauss non assumeva l'atteggiamento del padre che vuole aiutare una figlia difficile e debole ma era consapevole di aver scritto un capolavoro che solo in apparenza scivola nel filone della fiaba post-wagneriana.

Pankratova controlla tutti i registri su cui scorre la moglie del tintore, ottima come solito la Pieczonca, sorprendente la Polaski in veste mezzosopranile, non rimpiangerò mai abbastanza il povero Botha e poi... Wolfgang Koch rende a tutto tondo l'umanità dell'unico personaggio dell'opera che abbia un nome - e che non a caso è responsabile della maturazione dell'imperatrice. E' un personaggio intero, di cui ci si innamora.

Rimane il regista Warlikowski. Non ho capito appieno le sue intenzioni: cosa significa la scena che antepone all'inizio dell'opera? Cosa ci fanno infermiere, impiegati, maggiordomi e grandi invalidi? Keikobad ha la spondilite?

In compenso però ci sono giochi di colore molto belli ed alcune immagini riuscite: l'acqua che invade la scena nel secondo finale, l'acquario in cui si è immersi nel terzo atto, con il sole che compare nel momento in cui Barak e la moglie escono dall'abisso, le sagome dei bimbi danzanti sullo sfondo blu del finale. Notevole però è la trovata di far sedere attorno a un tavolo rotondo i protagonisti che giocano con i bambini: Barak è vicino all'imperatrice e sua moglie si siede accanto all'imperatore. Forse - come nel Così fan tutte - alla fine del percorso educativo si sono composte due nuove coppie più affini di quelle di partenza?





permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 24/7/2017 alle 8:48 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Boesmans - Pinocchio
15 luglio 2017
Il Pinocchio di Philippe Boesmans è un'opera creata quest'anno a Aix-en-Provence . Io non nego di avere un debole per questo compositore ottantunenne con l'inventiva di un ragazzo di 18 anni. La sua musica prende dagli stili più disparati e li amalgama senza che si formino faglie stilistiche all'interno di un discorso sempre interessante. Abbiamo il giudice dall'aire vagamente handeliano; la scuola che presenta un corale totalmente stonato che dipinge una salda fortezza in rovina; una stellare scrittura per soprano di coloratura nella parte della fata; suoni kletzmer, medio-orientali, fusion (per il paese dei balocchi Boesmans riprende dal "Racconto d'inverno" lo schema di un'orchestrina di scena - qui un trio di sax, violino e fisarmonica). Straordinari i colori che descrivono la vita dentro la pancia della balena e le reazioni del cetaceo all'incessante chiacchiera di Pinocchio.

Ma non c'è solo tecnica compositiva. Boesmans sa commuovere, rende simpatico il burattino dal volto di un mostriciattolo uscito da un film dell'orrore. Non ho mai provato tanta partecipazione per la storia di Collodi.

L'allestimento del festival di Aix-en-Provence, visibile su Arte Concert, è perfetto, con grandi cantanti e musicisti. Non tantissimi: bastano sei cantanti e una ventina di strumentisti nella buca d'orchestra più un trio in scena.

Pinocchio è un'opera che mi ha entusiasmato e che vorrei tanto trovare nei nostri teatri. E' un lavoro originale, ben fatto, con una musica piacevole per qualunque tipo di pubblico. Non credo richieda un budget esorbitante anche per un palcoscenico di provincia e sopra tutto dimostra che la musica e l'opera contemporanea sono tutt'altro che morte.





permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 15/7/2017 alle 17:40 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
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