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SottotettiGiuseppe
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La carnale Melisande di Parma - 2021
5 maggio 2021
Nel secondo atto Golaud ha a che fare con una donna in carne ed ossa che ha deciso di mettergli sulla fronte due concretissime corna. Monica Bacelli, il cui registro copre perfettamente il personaggio di Mélisande, assume tutte le sfumature e le intenzioni di una persona decisa a conquistare il cognato.

Un’idea bellissima e al contempo deludente: sparisce l’esserino timido e silenzioso, l’ectoplasma inconoscibile ed enigmatico. Rimane invece un banale triangolo borghese, una vicenda di sesso che finisce male, senza alcun secondo grado che rimandi a un altro piano di lettura.

E’ ingiusto rifiutare una interpretazione solo perchè non rientra nelle mie abitudini. Può benissimo darsi che a ripetuti ascolti io mi renda conto che questa visione non si adatta alla mia sensibilità ma sono sicuro che questo allestimento arricchisce la mia conoscenza del capolavoro operistico di Debussy.

Se non ho capito il senso delle fanciulle bianco-vestite che tengono in mano dei globi luminosi ho apprezzato Yniold copia-carbone dello zio. Poi, per un vecchio barbogio cresciuto con il progressive rock, il castello e l’isola sospesi nel vuoto evocano le copertine di Roger Dean e sono certo che la Melisande di questo allestimento sia imparentata con la sensuale signorina del primo logo Virgin.



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Parsifal amletico - Vienna 2021 Serebrennikov
21 aprile 2021
Di sicuro l’allestimento è pensato per un teatro vero e non rende in streaming: il regista televisivo è costretto a selezionare le immagini che passano in continuo nella parte superiore del palcoscenico. Suppongo che si tratti delle istantanee prese da Kundry, avvenente fotoreporter che gira per il carcere Monsalvat. Siamo infatti in una prigione di cui ci vengono mostrati lo spazio comune, il dormitorio e – nel terzo atto – un capannone-laboratorio che al primo piano ha le celle che verranno aperte nel finale. Il secondo atto invece si svolge nella direzione di Schloss, la rivista patinata per cui lavora Kundry cui spetterà ammazzare a revolverate il proprio superiore Klingsor. Altro punto certo di questo spettacolo è la presenza di un doppio Parsifal. Niente di nuovo se ripenso alla bi-sessualità del protagonista nel celeberrimo film di Sybenberg. E nulla di contrario allo spirito del testo wagneriano che si presta a simili operazioni (i personaggi stanno spesso a lungo in scena senza aprir bocca). Però non capisco il senso di questa scelta. E’ interessante sottolineare la violenza insita nella società maschile dei cavalieri del Gral, il percorso conoscitivo-salvatico di un eroe che giunge alla liberazione fisica però – forse per colpa del mezzo televisivo? – sono perplesso e sento di non aver chiaro quanto il regista voleva raccontare. Immagini forti, con un sapore alla Tarkovskij, bella recitazione (Zeppenfeld ha finalmente abbandonato la sua espressione da ispettore Derrick con il Parkinson) ma al termine del terzo atto rimango sulle mie e non mi sento affatto infiammato.

Ho forse prestato più attenzione alla parte musicale, retta bene da Yurovskij anche se con una fastidiosa predominanza dei bassi (un artefatto della registrazione?). Ottime le tre voci gravi. Elina Garanca, tranne qualche problema nei repentini passaggi al registro grave, è una interprete di grande impatto vocale. Kaufman – di cui ricordo un infame Dichterliebe proposto a Monaco di Baviera durante il primo confinamento – e nonostante i suoi limiti tecnici aggravati dall’età se l’è cavata meglio di come mi sarei aspettato.

E’ uno spettacolo da rivedere.




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Il ballo di Pelleas - Ginevra 2021
16 aprile 2021
La coreografia, lungi dal disturbare, rende più articolata la narrazione del testo di Debussy e Maeterlink. I fili che partono dal corpo di Mélisande in cima alla torre attirano e imprigionano Pelleas; la stessa ragnatela sostenuta dai ballerini nella scena d’inizio offre consistenza all’idea che i personaggi sono perduti e prigionieri della foresta. Eccettuando i preludi di musica elettronica agli atti III e V – che pure reggono delle piacevoli immagini di danza – l’allestimento di Jalet e Cherkaoui non è mai cervellotico. Ho appena sorriso degli elmetti lisci stile Alien che noto la somiglianza del loro disegno con le volute dell’abito di Mélisande. E il cerchio dello sfondo talvolta incornicia i danzatori, poi la protagonista, o si abbassa per fare la fontana dei ciechi, più spesso offre proiezioni di immagini siderali da Odissea nello spazio. Talvolta compare un disco smerigliato dietro cui si intravede la coppia di amanti o Golaud che uccide il rivale dando sul vetro un colpo di spada.

La figlia di Mélisande è grandicella, con un abito identico a quello della madre, così da prefigurare meglio l’identità delle due donne. Pure Yniold è interpretato da un soprano (Marie Lys) che non nasconde affatto la propria femminilità mantenendosi pur sempre credibile.

Jonathan Nott sembra prediligere la concretezza, anche a costo di essere freddo (il rullio di timpani su “non esistono forse eventi inutili” è tutt’altro che misterioso); Jacques Imbrailo (Pelleas) ha per i miei gusti un tono spesso querulo ma non sfigura affatto di fronte alla siderale Mari Eriksmoen; Leigh Melrose dovrebbe aggiustare la pronuncia delle vocali e soprattutto delle nasali, non esagerare con il parlato nel quinto atto (non è il Wozzeck!) però è un grande interprete, vedasi lo stupore su “Oh, vous etes belle!” subito seguito dal doppio “Non” secco e oggettivo di chi si preoccupa che la giovane sconosciuta non si butti in acqua.

E’ un mirabile Pelleas che pone allo spettatore, con aria timida e silenziosa, tante domande cui cercheremo di rispondere in ripetuti ascolti



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Didone e Enea – Purcell – Modena 2020
14 aprile 2021
Questione forse di gusto personale, però mi sembra che l’orchestra d’archi di Purcell sia così colorata di suo da rendere inutile aggiungere altri strumenti. Già ho storto la bocca sui timpani dell’ouverture, ma non capisco la confusione ritmica che si crea all’inizio del terzo atto tra il tamburellamento dei timpani e la danza dei marinai. Tra l’altro, perchè mai il “No never” del capitano ha un tempo molto più lento di quello adottato dalla ciurma? Per giunta annacquando l’effetto di scotch snap presente nel numero?

Anche nel secondo atto, quando si parla della tempesta artificiale che le streghe creeranno per disturbare la caccia reale, gli archi evocano il mormorio della foresta e la fatal saetta. I finissimi effetti immaginati da Purcell sono affogati prima dalla macchina del tuono poi da una portentosa mazzuolata del timpanista. Perchè?

Giustissimo variare i ritornelli ma farei attenzione ai cambiamenti di tempo, o – peggio ancora – a improvvisi silenzi che spezzano le linee melodiche e sono ad ogni modo incongruenti con il testo cantato.

In generale avrei preferito tempi un po’ più rapidi e leggeri. Ammetto che avrei dovuto seguire la partitura per verificare la congruità di quanto ho ascoltato con il testo. Da un lato però mi mancano le conoscenze tecniche per esprimere un giudizio sensato in merito e dall’altro la parte scenica dello spettacolo ha catturato la mia attenzione. Bei giochi di colori, movimenti gradevoli, buon disegno dei personaggi, commovente separazione tra scena e orchestra, piazzata in mezzo alla platea su un pavimento che disegna un mare agitato. Resta però l’impressione che la musica rimanga un’umile ancella secondaria.



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Euryanthe – Theater an der Wien
30 marzo 2021
Non esisterebbe Lohengrin senza Euryanthe: uguale la tipologia dei personaggi; identiche le vocalità; il tema del fantasma ripreso paro paro negli accordi che aprono il preludio di Lohengrin, tutto l’inizio del secondo atto che ricompare nel duetto Friederich-Ortrud. Costantin Trinks e l’orchestra dell’ORF l’hanno ben in testa; i cantanti un po’ meno – almeno le due donne che impiastricciano il finale con dei grugniti privi di rapporto con il canto. Norman Reinhardt mi è parso un solido Adolar purchè non sforzi inutilmente la voce.

Il vero problema di questo spettacolo è sul palcoscenico. Un profondo salone bianco che alla sinistra ha un arbusto e un pianoforte, alla destra un letto. Adolar, il re, i cortigiani e Lysiart sono in abito da sera (ma quest’ultimo si esibirà in tenuta adamitica all’inizio del secondo atto). Euryanthe e Eglantine sono rispettivamente in blu e rosso tranne che nel finale (entrambe in abito da sposa). Impensabile con un simile allestimento il balletto: si eliminano i ritornelli del primo atto e nel terzo si ha il solito inane dimenio. Berta sparisce del tutto: la sua canzone è affidata al coro mentre il suo dialogo con Adolar viene tagliato. Dal punto di vista drammatico è di certo un miglioramento ma a essere onesti a non aver capo nè coda non è soltanto il parto della sciagurata von Chézy ma tutto l’allestimento di Christof Loy. Non ho la minima idea di cosa egli abbia voluto dire. E’ possibile che questo poveraccio abbia fatto una regia così fan tutti senza preoccuparsi di seguire un’idea vagamente logica.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 30/3/2021 alle 18:0 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Il surrogato del Rosenkavalier Monaco 2021
24 marzo 2021
Leviamoci il dente: le norme anti-Covid hanno imposto che si adottasse l’orchestrazione ridotta dedicata da Strauss ai teatrini di provincia. Per bene che sia fatta non è neanche lontanamente paragonabile all’originale. E’ una scelta che mi auguro dettata dalla situazione presente. Spero ardentemente che si torni al vero Rosenkavalier, tanto più che ci sono stati risparmiati i soliti tagli sciagurati e che Jurowski – a parte un rapidissimo “Mit ihren Augen voll Tränen” – mi ha commosso. Anche i cantanti mi sono piaciuti. Inutile giocare di lavagna e gessetto: l’effetto complessivo è quello di un Rosenkavalier magistrale.

E poi, diamo a Barrie quel che è di Barrie: la regia mi ha lasciato a bocca aperta. La stanza da letto settecentesca del primo atto si vede in una filigrana argentea, come se fosse un fantasma tanto desiderato quanto irraggiungibile. Kosky sembra – come Brahms – rimpiangere di non essere nato qualche decennio prima. Purtroppo un Cavaliere in porcellana di Meissen è impossibile, per lo meno ha esaurito quello che ci può raccontare. Dobbiamo cercare un’altra strada, magari offerta dal tempo che domina tutta l’opera. Il vecchietto nudo con le ali, uscito da un prologo monteverdiano, funge da Mohammed, è il cocchiere che scodella Ottaviano davanti a Sophie, ricompare in tutti i momenti importanti di una storia in cui la diversamente giovane Marescialla ritrova il proprio passato guardando Sophie che – a sua volta – immagina ciò che lei stessa sarà di qui a qualche decennio, a fianco di un Ottaviano appesantito dalla carica di feldmaresciallo e da una manciata di amanti… e corna.

Il concetto su cui Kosky basa l’allestimento non funzionerebbe senza una recitazione accuratissima. Impossibile – oltre che ridicolo – pensare di riferire ogni dettaglio di uno spettacolo che non lascia nulla al caso. Mi limito dunque a indicare il modo con cui Mariandel nel primo atto interpreta la femmina seduttrice e sfacciata mentre nel terzo lascia intravedere il garzon malnato che è.

Mi sono dovuto ricredere: uno spettacolo che sulla carta era un vinaccio fatto con le cartine, alla prova dello streaming ha mostrato una classe che auguro esploda in teatro davanti al pubblico vero.



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Zandonai – Francesca da Rimini – Deutsche Oper Berlino 2021
21 marzo 2021
Zandonai conosceva benissimo il mondo artistico di lingua tedesca a lui contemporaneo: nei quattro atti di questa Francesca da Rimini l’orchestrazione e la struttura compositiva – rigorosamente durchkomponiert – non hanno nulla da invidiare a quanto confezionavano i colleghi Strauss, Zemliski e Korngold. Abbiamo davanti una musica di altissimo livello che merita di avere più ampia diffusione anche nel nostro paese. Ricordo un buon video con Armiliato e la compianta Dessì ma, come per le produzioni operistiche di Respighi, mi sembra che rimanga molto da fare perchè il pubblico possa conoscere ed apprezzare questo lavoro.

Per i miei gusti ci sono le discutibili molcenze di un libretto derivato da D’Annunzio, un autore che non rientra fra le mie esacerbanti passioni. Ma quale migliore occasione di ugole d’oltralpe, con sottotitoli tedeschi e inglesi che mi rendono difficile – oltre che inutile – addentrarmi nel testo originale?

La musica è ottima, Carlo Rizzi conferma di sapere il fatto suo, la compagnia di canto è superba, dai protagonisti – Sara Jakubiak e Jonathan Tetelman – fino all’ultimo comprimario. L’allestimento abbandona il finto medioevo per immergerci in un’epoca imprecisata, che potrebbe anche situarsi ai tempi del fascio. Tutto questo però è ininfluente: non mi importa nulla delle trasposizioni e della fedeltà a un libretto a sua volta infedele con i reali Paolo e Francesca. Mi interessa invece che la recitazione sia realistica, adeguata alle richieste della storia, che faccia capire esattamente quello che succede, ma soprattutto tale da mettermi voglia di rivedere (e riascoltare) tutto dall’inizio.



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Rimskij-Korsakov La fiaba di Zar Saltan - Monnaie
6 marzo 2021
Anche Stravinskij e Kandinskij iniziano la loro carriera portandoci con cavalieri e principesse in ambienti incantati. Lo stesso Rimskij-Korsakov ama le fiabe, pure quando – nel Gallo d’oro – vuole fare satira. Non è solo la Russia a portare in primo piano le favole, penso a Humperdinck, al povero Siegfried Wagner, Dvorak, perfino Zemlinski (La sirenetta) e lo Strauss della Donna senza ombra.

Sentendomi troppo disincantato per accettare come se niente fosse questo linguaggio, considero una boccata d’aria il solito travisamento operato da Tscherniakov.

Questa volta l’antipasto parlato presenta una madre convinta di poter guarire il figlio autistico facendogli incontrare il padre al termine della storia dello Zar Saltan. Lei e il ragazzo sono i soli ad indossare abiti moderni, mentre gli altri personaggi sembrano uscire da un fumetto maldestramente pittato con i pastelli.

Dei bellissimi cartoni animati accompagnano i variopinti interludi orchestrali che descrivono l’evolversi della vicenda.

Alla fine, come in Rain Man, il miracolo non succede. Restiamo sbigottiti di fronte al silenzioso urlo del ragazzo e alla disperazione di madre e infermiera, doloroso e lancinante contrasto con la festosa musica di Korsakov.

Essendo la prima volta che odo questa musica evito di parlare dell’esecuzione di Altinoglu: riuscirei solo a confezionare qualche frase generica di circostanza. L’unica cosa certa è che ho passato due ore e mezza affatto intense e ricche di emozioni, anche musicali.



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Falstaff a Vienna 2016
3 marzo 2021
Mehta procede in questo Falstaff con i piedi di piombo. Non solo per l’agogica lenta, ma anche con passo greve. Ad esempio non riesco affatto ad immaginarmi che all’inizio del secondo atto si stia architettando un doppio tiro mancino ai danni del grasso cavaliere. L’orchestra annaspa in un vinaccio privo di bollicine. Certamente posso centellinare tutto il melisma del madrigale declamato da Ford-Fontana (Ludovic Tezier) ma quando più avanti si evoca la “vendetta di donne” le note sono troppo sgranate per aver l’impressione di udire una risata che trattiene un’epa immaginaria attraversando i corpi delle comari. Quando Alice (Carmen Giannattasio) presenta Ford a Falstaff il trillo sulla “i” di marito è talmente lento che non ho più a che fare con il riso sbeffeggiante di una signora che si leva i sassolini dalle scarpe ma piuttosto con l’ammirazione di Eva Pogner per la maestria del futuro marito.

L’ultimo Verdi si congeda con lo sberleffo, ci dice che il mondo è sì teatro, ma comico, che – come per Paasilinna – nulla, neppure la morte, è serio. Ma se Falstaff viene preso con tempi più degni di Parsifal finisco, come il paggio Robin, a sbadigliare sotto il tavolo.

A che giova che Marie-Nicole Lémieux sottolinei bene il grasso trasudante dal “Buon giorno buona donna” se poi l’orchestra spara il successivo staccato (“e poi per farla spiccia”) come se fossero pallettoni e non una sottile mitraglia?

Merita una menzione Hila Fahima, Nannetta dalla voce sottile e vagamente belante che mi ha guastato il piacere della canzone della regina delle fate.

Tradizionalissimo McVicar, con tanto di puttanella (Doll Tearsheet?) che però ci sarebbe stata bene se fosse stata una baldracca sformata e ridicola. Piccolo riferimento a Malvolio – Falstaff si presenta a casa di Alice in abito giallo e giarrettiera incrociata.



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Jenufa Unter den Linden 2021
26 febbraio 2021
Mi sento a disagio: la canzone popolare del primo atto mi sembra scialba. Colpa del coro e dell’orchestrina sparsi per la platea svuotata dal Covid? Non giova la quasi ottantenne Hannah Schwarz… se la cava meglio di McIntyre e Mazura nell’ultima Elektra del povero Chéreau e forse la preferisco anche alla stridula Herlizius, ma avrei preferito tenere i ricordi della Fricka o del Gymnasiast dei bei tempi andati. Durante il concertato Stuart Skelton ci pianta una stecca clamorosa – purtroppo ci saranno altri guai nel corso dell’opera. Stramaledirò dunque Bartoletti e il Carlo Felice di Genova che mi hanno fatto piangere come un vitello anni fa, sia dal vivo che nella registrazione fatta dalla nostra radio di stato?

Si direbbe che i tecnici del suono abbiano sacrificato l’orchestra ai cantanti. O forse il problema è selettivo: bellissimo l’inizio del terzo atto fin tanto che non debbono entrare i legni, che sembrano affogati dagli archi. Nel secondo atto la silente aria orchestrale su “Buona notte” non decolla. Mi viene in mente l’aggettivo “analitico” usato come pietoso eufemismo per non dire “freddo come la morte” ma qualcosa non funziona neppure nel Salve Regina perchè quando inizia la preghiera alla Vergine non odo alcun cambio di passo, nessun soffio che faccia salire il tono o – quanto meno – alluda al passaggio dall’invocazione alla richiesta che deve trascolorire automaticamente nella disperazione di una ragazza che immagina già la fine del piccolo Steva. Eppure i singoli banchi dell’orchestra sono notevolissimi (l’assolo di violino e poi del corno nel secondo atto).

Vorrei un diverso bilanciamento voci-orchestra anche nel coro nuziale del terzo atto, sono alquanto commosso dal finale. Però ho sentito qualche Jenufa più s-co-i-nvolgente.

Un bel prodotto. Ben infiocchettato come la frutta dei supermercati. Mi manca però il succo che sbrodola lungo il mento e mi inzacchera la camicia. E’ per questo che non mi importa la passione di Michieletto per il blocco di ghiaccio spaccato da Steva e dai coscritti di leva o per lo sgocciolante iceberg del finale. Il regista nè toglie nè aggiunge qualcosa a Jenufa. Se qualcosa non funziona lo devo cercare sul versante musicale.



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Salome - Scala 2021
22 febbraio 2021
Invidio i maghi Otelma della lirica, capaci di giudicare un allestimento cui non hanno ancora assistito, quando io mi sento invece imbarazzato perchè parlo di uno spettacolo intravisto dal buco della serratura del mio televisore.

Non mi piace che Salome compaia subito in scena: lasciare che la protagonista rimanga fuori dalla nostra vista mentre viene descritta dagli altri personaggi le offre uno spessore e una profondità affatto maggiori. Disturba anche la somiglianza del paggio siriano con la Berta del Barbiere di Siviglia e di Narraboth con il giornalista Mattioli però mi rendo conto che Michieletto sa il fatto suo. Far risalire i comportamenti di Salome a una violenza sessuale subita da bambina può essere risaputo e – oggi – anche di moda. Michieletto però riesce a incastrare solidamente la propria idea nel testo dell’opera così da rendere questo resoconto del tutto logico e filante.

Data questa premessa, la celebre danza dei sette veli è un evento catartico che perde buona parte della sua volgarità e che costituisce davvero il climax dell’opera (l’abito bianco da cui pendono dei fili rosso sangue è indubbiamente una delle immagini più forti e riuscite dello spettacolo).

A una parte visiva di sicuro impatto bisogna aggiungere una resa musicale interessante. Può darsi che Chailly tenga dei tempi un po’ troppo lenti per il mio gusto, ma Siegel e la Watson portano benissimo il ricordo di tanti Mime e Brunnhilde. La seconda è una delle migliori Erodiadi che ricordo, canta sempre, senza i grugniti ad effetto cui si abbandonano normalmente i colleghi, Siegel compreso, seppur con misura e gusto.

Elena Stikhina all’inizio mi ha lasciato freddo (colpa di Chailly?) però nel monologo conclusivo è stata da brivido. So che se fossi stato in teatro sarei svenuto dall’emozione. Purtroppo mi accontento di un video.



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Korngold - Das Wunder der Heliane (Berlino 2020)
20 febbraio 2021
Davvero fantastico ascoltare un’opera per la prima volta, senza sapere cosa accadrà. Me ne guardo bene quindi dall’anticipare qualcosa della trama. Mi limito solo a dire che il vero miracolo è costituito da questa partitura in cui c’è la quantità di note strettamente necessaria, in un’orchestrazione rutilante. Tre blocchi di musica che scorrono ininterrotti, privi anche dei raccordi tra numeri che ancora si trovano nel coevo Richard Strauss.

Io – che sono pedante – non faccio a meno di elencare giudiziosamente i rapporti tra Korngold e gli altri compositori, passati e presenti. Proprio l’inutilità di questo lavoro mostra che ho a che fare con il capolavoro di un grande maestro. Hollywoodiano? Kitsch? Banalmente tonale? Non me ne importa nulla: la musica regge perfettamente la scena e merita di essere ripresa ed accettata, oggi che abbiamo capito che si può adorare il Marteau sans maitre senza rinunciare alle armonie post-wagneriane.

Benedette le mani di Albrecht – di cui ricordo un ottimo Re Kandaules – lodate le gole di Sara Jakubiak, Josef Wagner, Brian Jagde, Okka von der Damerau, Derek Welton, Burkhard Ulrich, Gideon Poppe. La regia si limita a presentarci una sala che evoca il tribunale di Norimberga ed evita trasposizioni confusionarie e inutili, visto che ben poca gente conosce quest’opera.

Dopo tre giorni di streaming gratuito bisognerà attendere qualche mese perchè Naxos pubblichi il DVD.



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Clemenza di Tito – Vienna 2016
18 febbraio 2021
Ho della regia di Jurgen Flimm un ricordo sfocato, come dei sogni che si stanno dimenticando. Buon segno: posso concentrarmi su una musica che ad ogni ascolto si conferma un capolavoro degno del Flauto magico e della trilogia di Da Ponte. Se la struttura è quella dell’opera seria, la musica ha una vitalità che evita le stasi nell’azione che il pubblico moderno non sopporta, al punto da obbligare i registi ad inventarsi dei riempitivi che evitino al cantante di rimanere piantato come un sedano al centro della scena.

Adam Fischer sprizza gioia di vivere nell’ouverture. Chiari e splendenti i colori dell’orchestra anche quando non si usa il clarinetto scoperto dal tardo Mozart; ottimi i cantanti. Benjamin Burns, che mi era piaciuto alcuni giorni fa con un Don Ottavio molto virile e sicuro di sè, non è stato un imperatore di carta-pesta capace solo di ripetere quanto è buonino. Ottime Sesto e Annio (Gritskova e Albano), debole sui gravi Caroline Wenborne (Vitellia), non pervenuta Hila Fahima, una soubrette non all’altezza delle pretese che Mozart ha per Servilia.



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Monaco di Baviera 2021 Franco Cacciatore Weber
17 febbraio 2021
Giustifico appieno Antonello Manacorda che ha adottato su “Leise, leise” un tempo troppo lento per i miei gusti, ma del tutto appropriato quando si ha a disposizione Golda Schultz, una Agathe dalla voce pastosa ed avvolgente. In generale la compagnia di canto della Staatsoper di Monaco di Baviera è proprio buona e offre un Freischütz indimenticabile.

Chi vorrei volentieri scordare è il regista Dimitri Tscherniakov. Osservo distrattamente durante l’ouverture la proiezione delle fotografie segnaletiche dei personaggi con brevi biografie tratte da Linkedin. Il concetto su cui Tscheniakov si basa è la solita azienda di cui Kuno è dirigente e Max, Kaspar e Kilian sono dipendenti. Ormai sono mitridatizzato a queste trovate.

Purtroppo il concetto non si sposa con il testo, rimasto del tutto invariato e quindi dannatamente incongruo rispetto all’idea del povero Dimitri. La gara di tiro è fatta sparando con un fucile su ignari passanti per strada in una riedizione dell’assassinio di Marta Russo; durante il valzer Max saltella emettendo grugniti degni dei servizi di Nadal; ci sorbiamo tutta la storia del Probeschuß, Agathe – pur avendo litigato con il padre – resta in azienda e si sciroppa una Annetta che pur essendo donna emancipata ci ammannisce la sua aria sul giovanotto slanciato – cose che non sarebbero più proposte neppure da Famiglia Cristiana. E nel finale Max uccide realmente Agathe che riappare viva solo in una visione onirica svolta in una surreale luce al neon blu. Anche Kupfer aveva offerto una simile lettura nel celeberrimo Olandese volante realizzato a Bayreuth, ma se allora si violentava solo lo spirito del libretto – è Senta la prima a chiedersi se sta sognando – qui ci si rende conto che il concetto di Tscherniakov è un bussolotto della tombola, appiccicato a caso su un testo estraneo.

Il regista è tutt’altro che incapace: Kaspar posseduto dal demonio che parla con voce diversa quando impersona Samiel è efficace, anche se reminiscente dell’Esorcista; i parlati sono recitati benissimo, con una naturalezza che mi piacerebbe trovare nelle edizioni tradizionali; ha una bella caratterizzazione la Annetta che evoca il cane Nerone. Tutto questo però non basta a salvare un allestimento squinternato che non cerca mai di relazionarsi al libretto di Kind, con cui – per brutto e infantile che sia – dobbiamo comunque fare i conti.



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Idomeneo 2014 Vienna Holten
7 febbraio 2021
L'aria conclusiva di Elettra, che a giudicare da certi interpreti anticipa Santuzza se non addirittura Lulu, nella lettura di Maria Bengtsson e di Eschenbach - ma anche nella regia di Holten - si limita a prefigurare, quando non la vocalità della Regina della Notte, la fatale saetta che Elvira vede piombare sul capo di Don Giovanni.

Adoro Idomeneo, anche tagliato, e se Michael Schade appare sotto-dimensionato rispetto al peso del personaggio le cantanti e il direttore sono perfettamente all'altezza della situazione.

Holten sceglie una regia minimale: un semplice ripiano che riporta la carta geografica dei luoghi in cui si svolge l'azione e che si specchia sul soffitto. Come su una scacchiera, i pedoni che rappresentano i personaggi del dramma, sono poveri elementi di un gioco più grande di loro. Nella prima scena Ilia e i prigionieri troiani sono appesi tramite funi al soffitto, come a rendere la situazione in bilico di questi ex-nemici cui si deve trovare una collocazione. Ed anche se l'amore di Idamante per Ilia giustifica la grazia concessa ai troiani mi sembra di riconoscere in questo gesto un antipasto dell'irenismo di Tito. In quanto tiranno illuminato, Idamante dimostra di essere degno di ascendere al trono di Creta succedendo a un padre la cui figura composita si distrugge al momento dell'abdicazione.




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Saahriaho - La passione di Simone
22 gennaio 2021
Opera lirica o oratorio? È una domanda che potrei pormi anche di fronte a molti lavori di Händel e che diventa stucchevole di fronte a musica di così alta qualità.

Questo lavoro racconta i momenti cruciali della vita e del pensiero di Simone Weil. Il tutto presentato come un “racconto della passione” al contempo freddamente oggettivo e ricco di pathos.

Ovvio che sulla parola “morte” non si può passare dal maggiore al minore, come avrebbero fatto tanti musicisti del passato. Ma la comparsa del coro crea un effetto di rottura ugualmente forte. I metallofoni e certi ostinati della stazione dedicata al lavoro in fabbrica evocano gli incudini del Rheingold; poco dopo la melopea dell’oboe ha echi tristaniani, come pure la tromba con sordina su un tappeto di sonorità liquide mi riporta al preludio di Parsifal. Ma perchè rinunciare ai secoli di storia musicale alle nostre spalle?

Kahia Saariaho lavora su un materiale statico, che rimanda sia a Parsifal che al Francesco d’Assisi di Messiaen. E non solo per il tema mistico-filosofico. Anche se questo lavoro dura poco più di un’ora, il tempo scorre lento. Non c’è voglia di correre. Ci si sofferma sui dettagli di un percorso umano e trascendente che si dipana sulle quindici stazioni di una Via Crucis. C’è pure, sul parallelo tra l’età di Simone Weil e quella di Cristo, un martellato che rimanda alle stimmate del Francesco di Messiaen e al Crucifixus della Missa Solemnis di Beethoven.

È musica ricca, offerta in una sontuosa veste sonora da Anne Sophie von Otter e dall’Orchestra Reale Svedese diretta da Christian Karlsen. Il video si trova sul canale Youtube di Opera Vision.



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Nozze di Figaro ginevrine
12 gennaio 2021
Il dettaglio illuminante giunge al secondo atto. Cherubino, scambiati alcuni inequivocabili sguardi languidi con Rosina, posa il capo sul grembo della contessa. La donna, gli occhi alzati al cielo, come le sante di Francesco Cairo, geme in orgasmica estasi “Chi bussa alla mia porta?”. Evidentemente non si riferisce al marito che sta tentando di aprire la stanza ma a Cherubino, desideroso di entrare nel suo corpo (La madre colpevole ci informerà che il paggio ha messo incinta la contessa).

E nel quarto atto basta levare l’aria di Don Bartolo perchè Il capro e la capretta e Aprite un po’ quegli occhi vengano uno dopo l’altro, due visioni alternative – una femminile e l’altra maschile – del mondo.

Tobias Richter non ha saccheggiato un negozio di elettronica nè traspone la vicenda ai giorni nostri perchè ha l’intelligenza di leggere il testo di Da Ponte con occhio moderno. Gli basta dunque poco per intravedere – suppongo in tutta la trilogia mozartiana – la storia di una attualissima guerra tra i sessi in cui sono i maschi a soccombere. Il piano di Figaro viene ripreso e rivoltato da Susanna e Rosina che fanno ciò che vogliono dei propri compagni. Non si tratta più di difendere una verginità (L’onore! Dove diamin l’ha posto l’umano errore!) ma la dignità del povero sesso da questi ingrati a torto oppresso.

Con Marko Letonja e l’orchestra della Svizzera Romanda abbiamo un Mozart brioso e leggero. Non una frettolosa corsa all’abisso ma il giusto equilibrio di riflessione e risata, lirismo e sberleffo. Grande orchestra, ottimi cantanti. Uno spettacolo divertente, profondo e ben riuscito.



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Lohengrin a porte chiuse a Berlino
24 dicembre 2020
Il preludio è molto nitido, con piani sonori ben disegnati, un ordinato crescendo al climax narrativo. Tempi stretti, lo vedremo benissimo nel serratissimo dialogo tra il Re e Federico la cui capacità di rendere il parlato sarebbe piaciuta molto a Richard. A parte la stanchezza nel finale, Pape è stato un buon Re Enrico, Martin Gantner ha per i miei gusti un registro troppo chiaro per Federico, ma ha lavorato bene per tutta la partitura. Buono Adam Kutny (Araldo) nonostante alcuni scivoloni nel primo atto. Strepitosa la coppia Elsa-Ortrud (rispettivamente Vida Mikneviciute e Ekaterina Gubanova) la cui guerra di regine del secondo atto ha regalato molte scintille.

Roberto Alagna inaugura la sua parte con un ignobile riverbero che sa di microfono. A parte il sub-ominide Franceschini penso che nessuno si aspetti da una registrazione fonografica la esatta resa di quanto avviene in teatro. Con l’aria che tira non mi stupirei di trovare amplificati – anche in modo grossolano – i cantanti. Il prosieguo dello spettacolo mostra, pur con tutti i limiti della tv, che Alagna riesce ad essere credibile come Lohengrin. Certamente ci sono molti dettagli da affinare (giocherei più sulle mezze voci senza cercare gli acuti) ma se penso che ancora una decina di giorni fa mi sono sorbito Florian Vogt…

Bieito si inventa per Elsa una gabbia da imputata, che verrà usata da Enrico nel finale, qualche filmato con targhe di Berlino, una nera che partorisce un cigno, la Pantera Rosa e – mi è parso – Totò; Lohengrin sconfigge Federico con la forza del pensiero ma Gottfried sbandiera una spada giocattolo in pura plastica; l’Araldo e i prodi brabanzani imitano il Joker. Questo è il fin di chi fa il trasgressor. Una prece per Callisto.



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Simone Boccanegra a Zurigo 2020
23 dicembre 2020
Le implacabili regole del distanziamento impediscono qualunque rappresentazione teatrale vera. L’orchestra e il coro in un’altra sala, il teatro vuoto – o quasi – il coro assente dalla scena. No, meglio chiudere tutto. Il quadro del consiglio, con sullo sfondo le sedie tragicamente vuote è insopportabile. Non si trova tutti i giorni un’idea che permetta di supplire alla invisibilità del coro. Le porte inserite in pareti girevoli, il relitto di barca, i mobili anni ’30, l’apparizione della bimba con la madre non bastano a riempire una regia che in fondo dice poco e non riempie la fantasia. Lo ammetto: sto annoiandomi.

Ancora più imbarazzante è la parte musicale. Adoro Gerhaher, mi accorgo delle finezze interpretative che sa trovare però mi sembra – a giudicare dal video – che la sua voce non sia abbastanza potente per Simone, specie quando si è affiancati da un’Amelia possente come Jennifer Rowley. Gli acuti non vengono con la naturalezza di chi ha una grande riserva di energia a propria disposizione, non ci troviamo di fronte a quei bei bassi verdiani da tradizione. E se si desidera abbandonare questa benedetta tradizione allora bisogna che tutti vadano nel medesimo verso. Vorrei sentire gonfiarsi le arie, scavare nelle sfumature di grigio presenti in partitura, anche tuffarmi a piene mani nelle marcette – basta non morire in una lettura piatta e pesante che mi ha inesorabilmente addormentato. Spero sempre che in teatro le cose siano diverse, che ad influire negativamente sia l’assenza di un pubblico reale, ma ho i miei dubbi.



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Dusapin - Passione - Monnaie 2012
18 dicembre 2020
Lui (Georg Nigl), Lei (Barbara Hannigan), Gli Altri – coro e ballerini. È un misto di danza e opera ispirato all’Orfeo monteverdiano – pure citato testualmente nel libretto. Anche se è cantato in italiano, fatico a capire: spesso la voce sembra uno strumento dell’orchestra, un altro colore aggiunto al tessuto sonoro. Molti strumenti a pizzico, elettronica, movimenti lenti e solenni che si dipanano e-staticamente. Ipnotico, suggestivo. Non mi interessa il testo, sono avvinto dall’esperienza sonora generale e quando si giunge a riveder le stelle compiango gli irranciditi provincialotti milanesi, incapaci della fantasia necessaria a percorrere una strada nuova e originale.

Nigl e Hannigan sono superlativi, trascendono i loro ruoli di cantanti. Sono nati per la fisicità pensata da Dusapin e Sasha Waltz (coreografia). Franck Ollu direttore d’orchestra. La musica continua, più viva che mai.



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Makropoulos: un brutto affare a Ginevra
14 dicembre 2020
Bellissimo che si leggano a mitraglia i faldoni legali, ma è necessario tenere questi tempi forsennati anche nel resto dell’opera? Quando riconosce Hauk EM urla un “Maxi!” che esplode anche in orchestra aprendo un luminoso interludio orchestrale in cui il vecchio damerino ritrova la propria giovinezza – come sarebbe bello ritrovare le persone così come ce le ricordiamo e non invecchiate come noi! – e gli altri personaggi cominciano a intravedere la verità che si nasconde dietro le iniziali EM. Anche la seconda apparizione di Hauk è sommersa nel grigiore, così come non riconosco il fulgore lirico del coro in cui i protagonisti di quest’opera domandano scusa nel finale alla figlia del dottor Makropoulos.

Mi strazia il cuore sapere che sul podio c’è Tomas Netopil, un direttore che ho ascoltato e apprezzato in precedenza molte volte. Però debbo ammettere che questi novanta minuti sono stati noiosissimi, l’ombra del caso Makropoulos che tanto mi piace. Ridotto a una serie di temi brevi e molto ritmati, senza uno sguardo d’insieme, Janacek mi sembra poca cosa.

La protagonista, con la testa calva e le cicatrici posticce è alquanto ributtante. Non capisco neppure perchè i personaggi debbano entrare in scena vestiti da motociclisti. Janek e Christa avrebbero meritato una maggior caratterizzazione… mi è parso che tutto scivolasse via in fretta senza profondità.



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Zaide a Como 2020
9 dicembre 2020
La vicenda di Zaide guarda, più che al futuro Ratto dal serraglio, a una novella di Cervantes in cui una bella fanciulla moresca scappa verso la Spagna con uno schiavo cristiano. I due fuggiaschi vengono però catturati e rischiano il patibolo. Notoriamente le regole del Singspiel impongono il lieto fine, non sappiamo però come vi si giungerà, dato che Mozart ha interrotto la composizione dopo il quartetto in cui i protagonisti tremano per la propria vita.

Italo Calvino, che ricevette da un giovanissimo Vick l’incarico di scrivere i dialoghi dell’opera incompiuta, non solo fornisce alcuni intrecci alternativi ma imbastisce quattro possibili finali, tutti quanti presentati dall’allestimento offerto dal teatro comasco. Questo è reso possibile dal linguaggio meta-teatrale: un’inserviente racconta la vicenda e rende conto delle opzioni narrative disponibili. Non male e affatto chiaro per lo spettatore – purtroppo in questo momento non si può parlare di pubblico reale.

Il problema è costituito dai cantanti il cui tedesco ha un marcatissimo e fastidioso accento bustocco. Non aiuta la pesantezza dell’orchestra dei Pomeriggi musicali: l’aria di Osmino sembra essere infarcita più di colpi di tosse che di risate, il coro dei prigionieri iniziali non ha nerbo, si perdono per strada tutte le occasioni di brio e sorriso. Mi è piaciuta Giuliana Gianfaldoni: potrebbe essere se non una buona Costanza sicuramente un’ottima Bionda ma in questo quadro è molto difficile esprimere con sicurezza un qualsiasi giudizio. Di certo consiglio un profondo studio della pronuncia tedesca.



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Pelleas et Melisande - Vienna
6 dicembre 2020
Posso dirmi soddisfatto di cantanti non francofoni impegnati con il Pelleas, anche se ammetto che la dizione non è sempre chiarissima. Esiste una buona coesione tra orchestra (Altinoglu) e cantanti: le due scene cerniera tra terzo e quarto atto sono impressionanti per rigore tragico. Yniold è terrorizzato e fuori di sè quando il padre lo obbliga a sorvegliare la madre e lo zio, Golaud esplode in una scena d’ira che paralizza lo spettatore e che – a essere pignoli – potrebbe anche essere perfino eccessiva nella poetica debussysta. I personaggi non sono affatto dei sonnambuli che vagano aspettando la fine del breve atto ma uomini che provano forti emozioni che fan perder loro l’equilibrio. Keenlyside spreme il significato da ogni parola, magari esagerando, ma in modo efficace.

I dubbi vengono altrove: a fronte di un accurato disegno della terrazza illuminata dal mare, con onde, sole, rose, suono in lontananza delle campane che il Narratore evoca a Mme Cambremer in Sodoma e Gomorra mancano le sospensioni estatiche della scena degli addii. “On a brisè la glace avec des fer rougis”, canta Pelleas mentre agli archi una sonorità gelida e spettrale descrive il contrasto tra i ferri arrossati e il ghiaccio. In orchestra l’effetto è in secondo piano, altrove sento a malapena le improvvise variazioni di oscurità, la cupezza dell’acqua così profonda che non se ne vede il fondo, il volo delle colombe spaventate, l’iridescenza delle atmosfere.

E’ che, per dirla con Dominique Jameux, questa è bella musica per belle orecchie. Musica fatta di istanti preziosi che scoppiano come bolle di sapone. Mentre Wagner e Strauss pensano ai loro effetti sonori solo all’interno di una narrazione teatrale Debussy contempla l’istante che, offrendo profondità a un testo simbolista, sempre citando Jameux, si presta bene al teatro in musica.

E’ una bella versione su cui vale la pena tornare, Erod è un ottimo Pelleas, Bernarda Fink e Olga Bezsmertna rispettivamente Geneviéve e Mélisande, ma Altinoglu mi lascia a disagio come Boulez che si cimenta con Wagner. Giusta la lettera. Ma lo spirito?

Incantate le immagini di Marelli che sembra cogliere meglio del direttore la trama di un’opera che trasporta acqua in un sacchetto di garza, con la barca che domina tutta l’opera e che, nel finale, conduce Mélisande fuori scena… magari all’Isola dei morti.



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Il ratto del serraglio e il suo doppio - Vienna 2020
2 dicembre 2020
Mozart si diverte un sacco scrivendo “Ah, or voglio trionfare!”, una perfetta imitazione della musica medio-orientale, melismi compresi. Perchè il comico e il grottesco dell’aria funzionino bisogna però che il cantante sia agilissimo sul registro grave e che dia l’impressione di poter scendere ulteriormente. Non è purtroppo il caso di Goran Juric e benchè la post-produzione televisiva lavori bene di forbice ci si accorge che nel loggione – per dirla con Pedrillo – c’è tempesta all’orizzonte. E quando Christian Nickel (Selim) ci informa che la poesia da leggere nel postludio parlato voluto da Neuenfels sarà breve è evidente che tutti si aspettano che allo spegnersi delle luci il teatro esploda in una gragnola di “buuh”.

Mi spiace dover criticare negativamente uno spettacolo, mi addolorano i dissensi però… Antonello Manacorda sceglie tempi molto rapidi che forse non aiutano l’espansione lirica di Lisette Oropesa, una buona Costanza. Avrei dovuto riascoltare “Che gioia, che piacer” con la partitura davanti per capire se Regula Mühlemann avesse davvero riscritto la pagina come mi sembrava però mi ero già bastantemente annoiato per voler saltare il bis. Con Michael Laurenz e Daniel Behle (Pedrillo e Belmonte) siamo sulla lettura corretta delle note e niente più. Non mi viene il guizzo di un sorriso, anzi in “Quando sgorgano le lacrime di gioia” avrei voluto un po’ più di colore scuro sulla “ricchezza di Creso”. Mi chiedo a questo punto se Don Ottavio sia insopportabile perchè i tenori cui ci affidiamo di solito non hanno neppure la vaga parvenza di eroismo nella voce.

L’eroismo ci vuole anche – e soprattutto – per sopportare Neuenfels che decide di farlo strano raddoppiando tutti i ruoli parlati. Non è un’operazione nuova (mi sembra di ricordare uno Schwetzingen di molti anni fa) ma soprattutto è del tutto inutile se ci si limita a dividere il parlato tra due attori distinti, se il doppio non si muove a tempo (dilettantesca l’entrata di Belmonte e del suo sosia che avrebbero avuto bisogno di molte prove aggiuntive) e se le due parti della coppia raccontano la medesima storia. Avremmo avuto ben altra profondità immaginando che Costanze e Bionda mollino i loro innamorati cristiani. Non fatico ad immaginare questo epilogo per l’antipatico e insipido Belmonte, sarebbe interessante la conversione di Osmino a “amore e vezzeggiamenti”. Così abbiamo solo un presuntuoso ed inane movimento scenico che ha ben meritato la disapprovazione del pubblico.



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Ariadne auf Naxos - Vienna 2017
23 novembre 2020
Mi diverto a cercare il dettaglio da cui si può capire il tutto. Per esempio qui Peter Matic, il maggiordomo, nell’arco di un paio di minuti pronuncia in tre modi diversi la frasettina “Um Vergebung” (“Scusate”) e poco più in là increspa la sua voce con un risolino sadico che pregusta lo sbigottimento dei musicanti alle prese con un programma del tutto stravolto. Sono gli attimi in cui un regista (Bechtolf) mostra di saper trasformare delle maschere in personaggi ben individualizzati. E’ vero che un quarto d’ora dopo Rachel Frenkel (il compositore) scivola con un mostruoso glissando sull’ultimo Musik. Perdono però un povero mezzo che – a fine parte – fatica nel registro acuto cui lo obbliga Strauss. Del resto musicalmente sono ben pochi gli appunti che posso fare a questa edizione.

Peter Schneider, solido e mai stolido, mostra i tratti cameristici di questa appassionante partitura senza perdere in colore e contrasti narrativi. Anzi, al miliardesimo ascolto della Großmächtige Prinzessin mi accorgo quanto la parte del flauto debba alla Lucia di Lammermmor – opera che Strauss consigliava a Hoffmanstahl di ascoltare. Mi chiedo semmai se non sia il caso di affidare Zerbinetta a un soprano di uguale potenza e drammaticità di Arianna.

Nel finale Arianna e Bacco si separano in malo modo mentre Zerbinetta e il Compositore si baciano appassionatamente. Non è forse del tutto in linea con lo spirito di Hoffmanstahl ma perchè la coppia minore non può creare quella maggiore e prenderne la parte?



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Inaudito Boris Godunov a Zurigo
19 novembre 2020
Sono rimasto di sasso udendo subito all’inizio della rappresentazione l’Innocente cantare a cappella la trenodia con cui si conclude l’opera. Mi sta bene che il regista (Barrie Kosky) racconti la vicenda dal punto di vista dell’Innocente, che rimane sempre in scena, ma non che ci si dimentichi del testo musicale.

Mussorgskij lascia due versioni della sua opera: un Ur-Boris in tre atti cupo e monocromatico, con ridottissime parti femminili (un antesignano della Casa di Morti di Janacek) ed interamente centrato sulla figura dello zar; l’edizione definitiva del Boris in quattro atti congegnati in modo tale da rendere il popolo, l’affamato popolo russo, il vero protagonista della storia. Si tratta di due versioni che, pur contenendo sovente la stessa musica, sono incompatibili drammaturgicamente. Sono mondi affatto diversi: è molto interessante l’Ur-Boris, che meriterebbe di essere conosciuto, ma si tratta di un’opera che si muove in un pianeta lontanissimo da quello della versione definitiva.

E’ evidente che l’impostazione di Kosky richiede la versione definitiva – che non a caso si chiude con la rivolta di Kromy e lo sconsolato pianto dell’Innocente sulla sorte del popolo vittima di sovrani uno più crudele dell’altro. L’ibrido propostoci – prima metà Ur, seconda definitiva – non sta in piedi qualunque intenzione registica si abbia (e questo senza parlare dei numerosi tagli). Si tratta di una scemenza drammaturgica e musicale, tanto più dolorosa ed insensata quanto più straordinaria è la realizzazione scenica delle idee di Kosky.

L’archivio pieno di faldoni e libri che si aprono come se fossero persone parlanti è molto bello, l’impossibilità di vedere il coro lo rende paradossalmente più presente e ne fa sentire con maggior forza l’importanza. Il Boris definitivo è opera corale e non può esistere con la prima versione del secondo atto, per bella che essa sia.

Immenso Varlaam (Botnarciuc), che dosa l’agogica del racconto dell’assedio di Kazan così da creare la giusta suspense e davvero ubriaco fradicio nella canzone successiva; incomparabili il falso Dimitri e la Marina (Montvidas e Volkova) nell’atto polacco – in cui Rangoni (Kranzle) non avrebbe avuto bisogno di slinguacciamenti sopra le righe, vista l’abilità con cui ha saputo realizzare musicalmente il personaggio.

In epoca Covid gli orchestrali, ben spaziati e mascherinati suonano in una sala diversa da quella in cui si trovano spettatori e cantanti. Lo so che un simile espediente fu usato da Britten per il Peter Grimes televisivo. Ma qui dovremmo essere in teatro. Pur detestando il calcio mi si stringe il cuore vedendo i calciatori giocare in stadi vuoti. Questo può andare bene per l’insipiente Franceschini o per un poveraccio come me che si contenta del televisore in salotto. Ma un teatro lirico senza l’orchestra in situ è masturbazione musicale.



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Tscherniakov e Tristano a Berlino Staatsoper
26 settembre 2020
E’ comprensibile che Tcherniakov sia oggi uno dei registi di punta: il salone di una nave da crociera che occupa il primo atto è molto bello. Il Tristano che affronta, come un uomo d’affari, la rompiscatole Brangania da allontanare senza offenderla definitivamente è un capolavoro di finezza attoriale. Anche le folli risate dei due amanti alla fine dell’atto non sono fuori luogo: rappresentano lo sfogo isterico per la fine dell’omertoso silenzio su un’incontenibile passione e la consapevolezza del ridicolo à la Franti della società di Re Marco.

Il secondo atto mostra la corda, non per la solita festa in un interno borghese e neppure per i due adulti consenzienti che si preparano a una notte di sesso, ma per lo iato sempre più evidente tra testo, buca d’orchestra e regia. Va tutto bene finchè Wagner mette in bocca ai personaggi delle battute rapide e corte; ma quando si incomincia a discettare di vita e morte, luce e buio, vuota apparenza del sole e compagnia bella l’immagine di due eroi impegnati a trombare non regge più. Il contenuto metafisico e psicologico di quest’opera prende il sopravvento, specie con Barenboim che stacca tempi molto lenti, lontani dalla precisione asettica di un Kirill Petrenko, forse più adatto ad assecondare Tcherniakov. Tra l’altro Anja Kampe sembra in difficoltà con queste scelte musicali e appare sottotono. La scazzottata conclusiva tra Melot e Tristan, lascerà al massimo qualche ammaccatura, ma non può provocare alcuna ferita mortale.

Infatti il terzo atto non decolla. Un orchestrale che scambio per un medico con corno inglese suona l’aria del pastore; i genitori di Tristano presentano un edificante quadretto, con mammà incinta che infila dei calzerotti di lana a papi; buio pesto all’arrivo degli uomini di Marco. Su tutto questo un’orchestra molto buona ma con tempi per i miei gusti troppo lenti che mettono in tragica evidenza una lettura che dovrebbe stare più attenta alla dinamica.

Complessivamente bello, ma non entusiasmante.




permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 26/9/2020 alle 9:13 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
Poppea monteverdiana a Schwetzingen (2017)
11 settembre 2020
Ad occhio una decina di elementi compone l’orchestra impegnata con questa “Incoronazione di Poppea”. Non ho le competenze necessarie per discutere questa scelta. Mi stupisce però che in teatri che si preoccupavano di una resa visiva spettacolare si lesinassero fondi per gli orchestrali e mi sembra inverosimile che l’orchestratore intelligente dell’Orfeo si fosse ridotto in quel di Venezia a un piccolo insieme di archi. Però debbo constatare che questa scelta esecutiva non azzoppa affatto l’esecuzione della Poppea: Monteverdi trionfa di tutto? Davide Pozzi e la Venexiana sono in gambissima? Ci sono dei cantanti di ottimo livello? Possibile. Io metterei però i puntini sulle “i” di fronte a certi vezzi che definisco veristi. Perchè suoni sgraziati tutte le volte che un personaggio si deve lamentare? Mi pare che la musica sia già sufficientemente espressiva senza bisogno di rincarare la dose con effetti che rompono la linea melodica. E a proposito di melodia, mi domando se sia giusto rallentare allo spasimo il duetto conclusivo. I languori dei due amanti finalmente congiunti vanno a scapito della melodia che io non riesco più a percepire.

La parte visiva non è meno minimalista di quella musicale: ci viene proposto un fondale prospettico su cui giocano luci cangianti. Pochi elementi scenici e abiti in stile moderno, buona recitazione e – non fosse per certe esagerazioni già stigmatizzate – anche eccellente canto.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 11/9/2020 alle 9:18 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
L'ultima Lulu di Marlis Petersen (Met 2015)
5 settembre 2020
Il ruolo di Lulu è massacrante, sia vocalmente che fisicamente, e l’ottima Marlis Petersen decise che questa sarebbe stata la sua ultima uscita come sex-symbol berghiano. Lo padroneggia benissimo, sotto qualsiasi aspetto, con attorno a sè un cast di prim’ordine (Susan Graham, Johan Reuter, Daniel Brenna, Franz Grundheber Martin Winkler e Paul Groves). Lothar Koenigs offre una lectio magistralis sulla complessa struttura di quest’opera (basta osservare la precisione della monoritmica), ne evidenzia bene i temi conduttori, anche nei momenti in cui Berg li lascia in secondo piano – non avrei mai pensato che i colpi del destino su cui si conclude ogni atto fossero tanto ubiquitari. E anche l’orchestrazione è trasparente e chiara come se – invece di un capolavoro della seconda scuola viennese – avessi davanti a me gli ottonari del Signor Bonaventura.

La scena è piena di proiezioni in bianco e nero che rimandano alla cultura pittorica espressionista. Mani gigantesche, cilindri di carta che coprono le teste, organi sessuali grossolanamente rappresentati su pezzi di carta appiccicati al corpo della protagonista. Il grottesco, l’esagerato – oserei dire l’anti-naturalistico – di questa vicenda è sottolineato dalla congerie di immagini in cui sono sommersi i caratteri. Svanisce il paragone iniziale dei personaggi agli animali di uno zoo, rimane però il loro essere paradigmi di tipi umani borghesi. Il bello dell’allestimento di William Kentridge sta proprio nel proporre una Lulu morality-play. L’eroina è la dissoluta punita da Jack lo squartatore, così come il Commendatore porta Don Giovanni all’inferno. Tutto avviene in modo paradossale (è la prostituta a pagare il cliente che la uccide) ma come nel capolavoro della coppia Mozart-Da Ponte sentiamo che lei rimane con noi per l’eternità, che il suo fascino, come quello del Don non viene affatto cancellato dalla punizione divina e rimane presente a ricordarci il nostro lato oscuro, quella sicurezza borghese messa in discussione dal ritratto di Lulu.



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Elettra a Salisburgo (2020)
19 agosto 2020
Come tutti i melomani ho la brutta abitudine di confrontare un’esecuzione non con quanto scritto in partitura ma con una mitica registrazione discografica di riferimento, nella fattispecie il vinile DGG diretto da Böhm. E subito Welser-Most attacca il tema di Agamennone molto lentamente. E’ davvero un problema? Per la prima volta mi accorgo che in orchestra compare una risatina sarcastica quando Elettra viene informata del rischio di venir rinchiusa in una torre. L’improvvisa distensione quando si evoca la figura di Agamennone è benvenuta e in generale posso godere meglio le melodie straussiane e notare che questa partitura non è un urlo di 100 minuti.

Ma non è neppure una ninna-nanna. Prima o poi debbono saltar fuori sangue e sudore. Elettra ha da svettare beffarda in fortissimo quando sputa in faccia alla madre che lei sarà là a vederla morire. E appunto i momenti in cui la tensione deve giungere a uno sbocco mancano o sono appena sottolineati. Un po’ poco per mantenere sveglio l’ascoltatore. Specie se Ausrine Stundyte fatica a fare uscire la voce. Ci sono gli acuti (per esempio nel concertato “E’ felice”) e accetto che non si esageri con i forte. Però il registro grave non può esibire i suoni sfilacciati di corde vocali che non riescono a raggiungere le note. Passo su tanti errori in cambio di una presenza scenica e teatrale soddisfacenti, ma il nocciolo duro di Elettra qui manca. Colpa della cantante? Colpa di Valium-Most?

Noto infatti che anche Grigorian non è smagliante come suo solito e sembra poggiarsi più che sulla voce sempre stupenda su un paio di gambe statuarie (anche queste arcinote). Però ho la sensazione che mancando il direttore d’orchestra si debba fare riferimento al regista.

Per l’appunto, Warlikowski si sente autorizzato ad aggiungere qualcosa di proprio al testo di Hoffmansthal: una tiritera mal recitata di Clitennestra con sullo sfondo una rimasticatura di Profondo rosso e Shining. Però si possono saltare a livello domestico i primi nove minuti di filmato per assistere a uno spettacolo avvincente, con una coinvolgente recitazione e personaggi realizzati a tutto tondo. Le idee sul palcoscenico ci sono (per esempio Oreste che si perde in platea, sento odore di Erinni!). Ma non sarebbe male trovarle anche nella buca d’orchestra.



permalink | inviato da SottotettiGiuseppe il 19/8/2020 alle 11:48 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
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